笛卡尔理性笛卡尔唯理论和理性主义美学探微

2018-03-13

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文章简介：勒内·笛卡尔(René Descartes)是17世纪法国著名的哲学家和数学家,理性主义的开山祖,法国启蒙运动的先驱之一.他开创了哲学的新时代,被黑格尔称为"现代哲学之父".他高扬人的理性和"自然之光",将其作为反对在当时欧洲大陆长期居于统治地位的经院哲学的批判武器,冲击了封建贵族统治,具有进步意义.他标榜的理性主义,强调了理性认识在人认识世界以及整个认识过程中的重要作用.但是,这种被片面夸大的理性同时也是先验的,甚至是超验的,最终导致理性与感性的人及认识与实践的脱

勒内·笛卡尔(René Descartes)是17世纪法国著名的哲学家和数学家,理性主义的开山祖,法国启蒙运动的先驱之一。他开创了哲学的新时代,被黑格尔称为“现代哲学之父”。他高扬人的理性和“自然之光”,将其作为反对在当时欧洲大陆长期居于统治地位的经院哲学的批判武器,冲击了封建贵族统治,具有进步意义。

他标榜的理性主义,强调了理性认识在人认识世界以及整个认识过程中的重要作用。但是,这种被片面夸大的理性同时也是先验的,甚至是超验的,最终导致理性与感性的人及认识与实践的脱离,不可避免地陷入了主观主义。

与同时代的培根等唯物主义经验论者相反,笛卡尔阉割掉了认识论中的感性认识,忽视了感觉经验和想象在文艺中的重要地位,从而把文艺归结为理性的附庸。本文试从理性主义哲学观的特点、表现以及在文艺中的反映分析笛卡尔哲学思想的特征和对美学产生的影响。

一、“我思故我在”的唯理论

在十七、十八世纪的欧洲大陆,随着法国新古典运动和启蒙运动的兴起,工商业逐渐发展,资产阶级力量日益壮大。在与封建势力的相互博弈中,由于两派力量对比均衡,法国的国家政权表现为资产阶级与封建贵族相互妥协的君主制中央集权制。

在哲学领域,笛卡尔的名作《方法谈》应运而生。这部著作虽由笛卡尔一人所作,却显示出当时法国的社会风气和哲学氛围,是时代的结晶。《方法谈》的基本格调是理性主义,它反映了法国社会正在沐浴自然科学之光的洗礼以及人们在改造客观世界的同时所持有的科学精神,政治上集中体现了当时法国封建贵族和资产阶级力量的相互妥协。

笛卡尔把思维方法摆在首位,并系统地加以阐述。他认为理性是人类共有的一种能力,这不仅表现在良知(理性)是大家所共有的,而且还表现在“天赋观念”这一永恒真理是人类普遍遵循的。

在《方法谈》的开篇,他说“良知是世界上分配得最均匀的东西,因为每一个人都认为自己在这一方面有非常充分的秉赋,……那种正确地作判断和辨别真假的能力,实际上也就是我们称之为良知或理性的那种东西,是人人天然地均等的”。

[1](P137)不仅如此,“它在每一个人身上都是完整的”。[2](P369)他承认有一种最高的理性,无限的理性。理性被提到了至上的地位,以往的所有观念和学说都是值得怀疑的。在对历史进行冷静思考和分析后,笛卡尔得出结论,“那些最伟大的心灵既可以做出最伟大的德行,也同样可以做出最重大的罪恶”。[1](P137)因此,需要用理性重新批判,将罪恶剔除,获得真理。

然而,笛卡尔把思维凌驾于物质之上。他承认了物质世界和精神世界的二元并存,主张精神世界可以超脱物质世界而独立存在。思维主体是一种纯粹精神的东西,精神和物质这两种实体应该绝对地相互剥离。

认识主体是精神性的主体而不是物质主体,而且“人是一种脱离了感性的理性”。[3](P80)他对思维中的“自我”这样评价:“……可是等我一旦注意到,当我愿意像这样想着一切都是假的时候,这个在想这件事的‘我’必然应当是某种东西,并且发觉到‘我思故我在’这条真理是这样确实,这样可靠”。

[1](P147~148)这样,笛卡尔从“我思故我在”这个“第一原理”出发,确立了“自我”在认识中的主体地位,强调认识先有主体,正如黑格尔所说——“我们认识思维要比认识任何有形体的东西更在先,更确定”。

[4](P71)先有主体就是“自我”地位的凸显,而“自我”已被精神观照,是被思想灌注的精灵。它不是一种物质的个体,而是不依赖“我”的身体而存在的精神实体,精神实体的唯一根本属性是思想。

而且,思想和物体彼此绝缘,并行而存。在分析并描述了理性心灵之后,笛卡尔称述,“理性心灵绝不能像我们所说过的其他事物一样从物质的力量派生而来,……我们的心灵有一个完全独立身体的本性”。

[1](P155)这段话表明了理性主义在本体论和认识论上的超越与回归。它提倡精神与物质并行,世界万物都秉承这个原则,个体的二元性升华到了宇宙的二元性。

归结到人,也就是人自身的二元性。人被提到了特殊的地位,这有别于古希腊时代流行的学说,那时人们认为精神和肉体是紧密结合的,处于浑然一体的状态。在笛卡尔哲学观照下的人是理性和自由意志的统一体,并且“发展出心灵和身体的区别”。

[5](P3)在他看来,“我”是具有一种能力来设想我们一般地称为事物、真理或思想的东西,而这种力量不是从别处得来的,正是来自“我”自己的本性。那么,心灵的根本属性就是思想,其他的一切包括情感、意志都是思想的派生物。

二、“神”——文艺背后的光辉

笛卡尔的二元论在哲学中半途而废,没有解决物质和精神的先后问题,为神的存在开辟了避难所。他喟叹:“神的真实性是我们明白洞察的东西与外界实在之间的绝对纽带”。[4](P82)然而,如果把认识的主体归结为精神的而不是现实的主体,人们的正确认识就无法以一种现实的力量为依据。

既然主观精神不能用来判断自身,就应该找一个客观的标准。因此,笛卡尔从理性出发,以哲学为依托,理所当然地引出了上帝,对上帝作出全面准确地证明,“以便今后大家能够坚定不移地确认这是一些真正的证明,那么在哲学里就再也不可能做出比这更有好处的事了”。

[6](P3)确立上帝的存在是笛卡尔认识论的必然要求。因为,在他看来,全部科学知识的认识都依赖于对上帝的认识。

认识了上帝,就保证了科学的最终基础,才能有认识真理的可能,人们不但可以获得无穷无尽的知识,而且可以开辟人类认识外部世界的光明前景。把上帝“作为建立我与世界之间的关系的一个共同参考点”,[7](P401)这不仅保证了过去和现在人们认识论上的真实,还保证了将来认识的永远真实。

所以他说,“我们只能设想有一个绝对独立的实体,那就是上帝”。[5](P20)不言自明,上帝成了心灵和自然的缔造者,成了美的来源,它会保证由人们理解而创造出来的事物的真实性。总之,“上帝必须存在,并在本体论上高于一切”。[8](P134)

需要指出的是,笛卡尔哲学中的上帝并非绝对精神的体现,也没有明显的宗教内容,而是指人性的若干精神,是一种理性主义的上帝。他强调要用“哲学的方法而不是用神学的方法来证明上帝的存在”。

[9](P121)依照他的观点,上帝是人们认识外部世界和客体存在的媒介,因为上帝能够守望真理的家园,是通向真理大门的保证。这反映出自我精神对客观世界的主观改造,上帝被主观化了,被人化了,但他同时又鼓吹上帝的普遍性和必然性,并非由感官而生。可以看出,笛卡尔的上帝观是二重的,矛盾的。这就为他在文艺上体现出来的摇摆性奠定了思想基础和理论前提。

笛卡尔美学思想的摇摆性集中体现在他的审美态度的立场上。“所谓美和愉快,都不过是我们的判断和对象之间的一种关系;人们的判断既然彼此悬殊很大,我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。

[10](P79)如果理性主义将上帝的绝对精神贯彻到底,美和愉快为什么就不能有一种确定的尺度呢?这个尺度不应该就是上帝和上帝所代表的绝对精神(理性)吗?正因为人与人之间判断的悬殊,上帝才必须作出裁决和终极评判,可为什么又变得不确定了呢?笛卡尔苦心经营的理性主义为什么在这个问题上受到了如此地削弱呢?唯理论不可能回答这些问题,它甚至在美感经验方面做到了节节退让。

“按理,凡是能够使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的,但是正是在这一点是无从确定的”。

[11](P180)下面的论述就更表明笛卡尔倒戈于经验派的主张了,“同一件事物可以使这批人高兴得跳舞,却使另一批人伤心得想流泪,这全要看我们记忆中哪些观念受了刺激”。

[10](P79)在这里,笛卡尔似乎是在用英国经验派的主张阐释他的美学思想。他好像开始重视感官经验而放弃了自己的理性主义原则,突出了审美判断的价值标准,肯定了感觉经验的重要作用。这也从一个侧面反映出笛卡尔对美学观念和艺术理想基本上还停留在探索阶段,尚未形成完备的体系,还没有勇气捍卫自己理性主义立场,因而导致他在美学观上的妥协性。

三、真理与质疑

在专著《方法谈》中,笛卡尔为自己规定了四条逻辑规则。第一条就是“决不把任何我没有明确地认识其为真的东西当作真的加以接受,也就是说,小心避免仓促的判断和偏见,只把那些十分清楚明白地呈现在我心智之前,使我根本无法怀疑的东西放进我的判断之中”。

[1](P144)这个规则反映在方法论上就是普遍怀疑论。与怀疑论者不同,笛卡尔的怀疑论以探寻事物的真实面目为最终目的。他说“我这样做并不是模仿那些为怀疑而怀疑并且装作永远怀疑不决的怀疑派,因为正好相反,我的整个计划只是要为自己寻求确信的理由”。

[1](P146)他认为普遍怀疑是发现真理的一种方法,因为人们在世界观和人生观形成的过程中总会接受到各式各样的观念,形成自己看待事物的态度和方法。

这些观念沉积下来,溶于人们的血液之中,根植在思想意识里,就很容易形成偏见。因此,他力劝人们要对每一件可以使自己怀疑,使自己不相信的事悉心思考,从而把以前潜入自我心灵的一切错误全部拔除。这归根到底也还是理性主义人生观的产物,并以此昭告于世间——为了向真理靠近,过去的已经被证明了的旧学说都应该受到质疑,应接受理性的透视和过滤。

从这一点看,笛卡尔的普遍怀疑论是具有一定的启发意义的。一方面,真理的认识和获得需要打破传统思想的桎梏,方法论上要将固守陈规转向自由批判,启蒙主义的精神在笛卡尔身上已初见端倪;另一方面,普遍怀疑论在资产阶级否定封建专制,反对封建神学的过程中做出了积极贡献。

以抛弃人们心中旧有的假设和偏见为鹄的,他高呼必须对这些知识和判断进行一次严肃的普遍怀疑。这体现了发展资本主义的进取精神。

但是,笛卡尔的怀疑还仅限于“思维真理”方面,提倡一切事物都用理性尺度来丈量,似乎世界上一切事物都是不真实的。虽然他自我标榜不是一个彻头彻尾的怀疑论者,怀疑只是方法上的需要,但是这仍然容易使人相信怀疑没有绝对的界限,因为一个人甚至可以怀疑自己“没有手,没有脚,最后竟没有身体”。

那么,这就又回到了唯理主义的起点。“没有身体”的人就是摆脱了物质依托的实体,这个实体是精神实体,就是理性,也就是普遍的人性。那么,在这种理性指导下的文艺就把美与真趋于同一了。

笛卡尔在文艺理论上的代言人布瓦洛(Boileau Despréaux)在《诗简》中提到“只有真才美,只有真才可爱”,文艺刻画的形象和主题都要近情近理,要模仿现实,要“按照事物应该有的样子去描写”(亚里士多德),特别是要创造典型,严格遵守三一律,文艺创作上模仿古人对待自然的手法,追求能经得起时间考验的文艺作品。

实际上,这种理性至上的原则导致了文艺创作中的规则化,要严格按照一定的程序进行创作,新鲜的思想是不能自由表达的,只能变换不同的语言,用旧瓶装新酒,才能创造历久恒远的艺术作品,这样的艺术作品才可以是伟大的、经典的。

艺术的想象只能是空中楼阁,终究会崩溃,以至于“我觉得美人鱼,飞鸟以及其他这一类的怪物都是我的心灵的虚构和捏造”。

[2](P374)可以见出,理性主义在文艺上贬抑想象和情感的自由发挥,否定文艺创作的价值,对艺术源泉进行封堵。在文艺理论方面,普遍怀疑论表面上抬高理性的地位,高举批判的大旗,实际上降低理性的作用,同时也封杀了感性经验,把文艺发展的道路逼进了枯萎的荒原。

四、想象力的抑制

法国新古典主义的吹号手布瓦洛在他的被称为新古典主义的法典《论诗艺》中说道,“因此,要爱理性,让你的一切文章永远只从理性获得价值和光芒”。[11](P182)当时,欧洲大陆的文艺观和审美观正在进行着革命,人类理性,天赋观念和自我主体的宣扬和夸大,客观上为美学思想的变革提供了新的视角,也深刻地影响着文艺理论和人们的审美情趣。

尽管笛卡尔没有撰写专门的美学论文,但是他的整个体系中包含了一种美学理论的大致轮廓。

他的二元论肯定了人的理性的伟大和上帝的存在。理性和上帝创作了美,是众爱之源,有理性的地方就存在美,并且,“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”。[12](P424)因此,只有当艺术与理性结合,美才能显现,才能获得观照,任何泛化的艺术都是不足以称道的。

在那个“世界用头立地的时代”(黑格尔),人们继文艺复兴以来奔放,天才的艺术想象力受到了无情的批判和扼制,理性成了人性的仲裁。鲜活、浪漫的文艺理想被抛出了历史的车窗。

同时代的荷兰唯理派哲学家斯宾诺莎(Baruch Spinoza)也认为理性的属性就在于它认为事物是必然而非偶然的。他指出:“心灵在永恒的形式下所理解的一切事物之所以能被它理解,并不是因为它把握的身体的现在的实际存在, 而是因为它在永恒的形式下把握身体的本质”,[1](P337)即心灵认识事物的能力不是来自身体这一物质本身,而是来自理性,理性的本性就是在永恒的形式下来认识事物。

在美感经验中,想象力是审美主体获得美感的主要动因,“艺术的创造在未经传达之前,只是一种想象”,[13](P178)审美过程的进行以及美感经验的获得都要得诸于想象力的发挥。

笛卡尔却认为感觉由个别的知觉组成,因而是片面的,不完整的,因此就不可能获得普遍性,那么感觉也自然是片面的,误导的,经过想象和感官感受到的东西也是不可靠的,欺幻的。他不懂得感觉经验的相对性,否认了感觉的可靠性。

在《形而上学的沉思》中,笛卡尔对一块蜡在加热前和加热后的色、形、味进行分析,他认为凭感觉人们不能认识蜡经火烤后在性质上的改变,“我把这块蜡设想成可以接受无数种这一类的改变;然而我却不能用我的想象力把这无数种改变一一想过。

因此,这个我对蜡所存的概念是不能由想象的能力来完成的”。[1](P165)可以看出,在笛卡尔的哲学中,感性的真实被完全抹杀,文艺重落模仿自然的窠臼。他认为文艺要以理性为旨归,应寻找理性真实的不二法门,凭理性获得价值。由此可见,他缺乏历史发展的观念,思想囿于成见,因而是保守的。

五、结语

笛卡尔开17世纪欧洲大陆理性主义之先河,将哲学和艺术问题结合起来,探讨美学若干问题,为美学提供了一种全新的方法论。他的普遍怀疑论显示了他大无畏的开拓精神,透过这种精神,我们依稀听见启蒙运动的号角。作为理性派的拓荒者,他在叩开理性主义大门的同时,也为新古典主义的发展迎来了一个春天。这是他值得肯定的一面。

然而,当他的主张在当时文艺舞台上大放光彩的同时,艺术的想象功用也被打入了时代的冷宫。随着英国经验主义的兴起,双方开始尖锐的交锋。因为美感的获得正来自审美个体对艺术奔放的想象,超越普遍的人性,摆脱典型的束缚。

理性主义美学的主张无疑是对审美情趣的反叛。美学的生命力受到打压,人性中的欲望得不到伸张,想象和创造性被压抑,同时也批判了中世纪以来人们对文艺的审美诉求,这不能不说是历史的倒退。虽然在某些美学问题上,笛卡尔表现出他的两面性,有时承认感性经验的作用,但只是作为理性主义大原则之下的补充,终究被他理性主义这束普照的光所遮蔽。