丁旭东与李军 丁旭东:现代音乐的审美解读与其社会美育实现

         现代音乐的审美文化解读与其社会美育功能实现

                   丁旭东      

2012年11月13日,由中国传媒大学与首都精神文明办共建之北京市美育与文明研究基地主办了第一期“北京乐文化沙龙”。沙龙以“走进现代音乐”为主题,邀请了著名作曲家叶小纲和他的艺术家朋友们,与北京来自艺术学、美学、伦理学等学术领域的教授、学者共同探讨了现代音乐艺术的本质,交流审美的感悟,研讨现代艺术与艺术美育的文化内涵与发展路径。我们择取部分对话中学术信息并予以分析。

一、对审美实践主体行为表征的文化解读

    音乐属于艺术的基本类型,艺术的核心功能与作用是审美,乐文化研究的核心范畴之一是审美研究。音乐审美研究的材料选择是研究重要环节。为此,我们选取北京乐文化沙龙中作曲家叶小纲的自述作为考察内容。

作曲家叶小纲认为采风是他音乐创作过程中一个重要环节,他说:

这几十年来,为了写音乐,我会常常到各地体验生活。各地各民族风格迥异的民间民俗文化对我有比较强大的吸引力。各地大自然天斧神工“雕琢”而成的独特自然风貌令我流连忘返。不过,最吸引我的还是地方民间文化。一种文化,就是一个人文世界。

人们特有的生活行为方式、情感表达方式、精神追求和人生观念等,形成了独特的语言和文化艺术形态,令人感到新奇,同时,又往往直指人心,给人带来心灵的震撼、生命的启示和艺术创作的灵感。从某种程度上来说,我不是创造者,是个传递者,只是将社会文化带给我的心灵体验和人生启示用音乐语言的方式传递出来和大家分享而已。

事实上,几乎全部伟大的作曲家都有着和相似的心理体验:贝多芬说,“世界上没有一个人比我更爱田野了…我爱一株树甚过爱一个人…”[1]柏辽兹感慨地说,“啊,巴黎,斑斓、娇艳而又无情的巴黎,我是多么爱你…我终日徘徊在你的街头,你的每一个角落都会引发起创作浪漫曲的思绪,整个巴黎都启发我创作雄伟乐曲的无数乐思。

”[2],等等。《乐记》载:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”可见,外感于物而成乐,采风等感人、事、物的方式是作曲者进行成功创作的重要环节。

采风的实质是创作者对自然、社会有选择性、深入地、感悟式的审美体验过程,客体指向是自然与社会。采风过程锻炼了创作者的自然与社会审美能力,促进形成了创作者的自然审与社会审美观。我们考察其他艺术实践领域,如音乐表演和音乐听赏审美,会发现高素质的演奏家和鉴赏家总是能准确领悟创作者的意图,并进行自己独到的二度和三度创作。

这种领悟力,需要人的换位移情,同时更需要演奏者和鉴赏者具有相似的自然与社会审美的感性体验与情感记忆,否则是不可能具有“巍巍乎若高山,洋洋乎若流水的”[3]统觉体验的。

所以,我们认为,提高一个人的音乐艺术素养,即提高一个人的音乐理解、诠释、创作和交流能力,需要提高一个人的自然与社会审美感受力。一个人具有较高音乐素养的人,同样应具有自然与社会审美能力。

    审美创造作为人类的行为表现之一与生活行为也是息息相通的。曾获得“时尚先生”称号的叶小纲表示,“成功的音乐创作和生活,注重细节都是十分重要的”,他说:

细节决定成败。我前两天我在澳门讲课的时候,我发现课堂里坐的大多都是女生。她们问了我一个有趣的问题:怎样才能让自己的穿着和别人不一样。我说,可能你们要注重一下细节,如果一个女孩子衣服袖口上镶一个装饰性花边,就可能顿时让人感觉与众不同。音乐创作也是一样,如何在浩如烟海的作品中脱颖而出,让观众对你的作品留下深刻印象,那我认为注重细节就是非常非常关键的。长期的创作经历,让我养成了注重细节的习惯。

现在,我们从人类行为心理学理论来分析一下作曲家的回答,即艺术创作和生活行为之间的联系与其规律。

如上图所示,人的行为是其审美观念、价值观念、个性品质、知识水平、技巧能力等综合素养的外在表象。行为的现实化(如物化产品或精神产品)成为行为事实。行为事实得到不同范围、不同方面、不同程度、不同形式的外界反馈,构成行为事实的综合效益(整体而言包括经济效益和社会效益,具体而言包括物质效益、名誉效益、观念认同和文化影响等)。

个体的行为效益是个体行为能力和综合素质的反映。个体显在行为能力更多是在量的方面决定行为结果,个体潜在综合素质是在质的方面决定行为结果的效益。

举一个例子,不同人,每天练琴四个小时,八年后,都基本能够掌握钢琴演奏知识和技巧,但有的人可能成为钢琴艺术家,大多数人只能成为熟练的钢琴弹奏者。其原因在于每个人潜在的综合素质不同。当然,个体的综合素质的差异性不仅表现在某类行为方面,且体现在个体行为的各个方面。

对此可以验证的是,作曲家叶小纲在音乐创作中追求个人感受和音乐表达的精确性,在生活行为上,体现为对细节的注重;在音乐创作中强调作品的时代文化属性(创作音乐的题材归属于现代文化的范畴),在生活行为上,体现为时尚的着装。实际上,二者都是作曲家叶小纲潜在的审美观念和个性特点的显现。

同时,个体行为对个体的综合素养又有反作用。如一个人长期不断强化某类特定行为,不仅增加特定行为的重复可能行,成为一个人的习惯性行为,同时又往往会悄然作用于一个人的潜在素养,成为一个人性格、个性特点的行为标签[4]。

可见,长期的音乐行为强化了作曲家感知觉的敏锐性,情感的细腻性以及思考的独立性。如果我们把作曲家理解为深度审美实践者,可以得出结论:深度艺术审美实践可以提高人的感知觉的敏锐性、情感的细腻性和思考的独立性,提高人的感性素养,提升人的综合素养。

二、现代音乐与现代音乐观念

什么是现代音乐?

项筱刚认为,“新中国的现代音乐,应该追溯到上个世纪改革开放初期,以叶小纲、谭盾、郭文景等——恢复高考制度后,音乐学院作曲系招收的第一批大学生,在当时掀起了一股称作”新潮音乐”[5]③的潮流,即把当时西方先进的创作技法和中国传统文化理念融合在一起进行音乐艺术创作,最后形成一种音乐文化潮流。其本质是对过去文化的反思,更准确地说是对文革音乐的反叛。“

刘小龙认为,“叶小纲在中国特定的文化背景下,曾经从文化角度给出了一个特殊的定义,即现代音乐就是在过往流连岁月中见证瞬息万变的世间百态,反映人们对当下生存状态的反思和展望。但从叶小纲音乐作品的个案来分析,我们会发现他的音乐体现了现代音乐的两个重要属性。一是注重个人的个性化理念的表达;二是注重对当代社会文化环境的反思。”

   我们可以将两位学者对现代音乐的理解归纳为三点:1.融合西方技法与中国传统文化理念;2.个性化观念表达;3.反思当下。不过,从概念的外延来看,其内容不够周延。首先,两位学者主要论及范围限定是中国地域范围,或者准确地说是中国现代音乐。这显然要和西方的现代音乐分而论之。

   从音乐史学的角度来看,西方现代音乐特指20世纪以来衔接于印象主义的现代主义/后现代主义音乐,包括十二音序列、总体序列、偶然音乐、音色音乐、观念音乐、具体音乐、简约派音乐、电子音乐、新古典主义、新浪漫主义等等,其涵盖面广,流派多且流派之间反差面大。

总之,现代音乐不同于有共性特征的西方古典音乐,是个性化音乐的集合体。其有三个鲜明特点:一是体现反传统的音乐观念,常常强化或摒弃音乐的某一元素(如节奏、音色、旋律、和声)甚至消弭了乐音和噪音,有声和无声之间的界限;二是自我化的表达人性,有的甚至在强调个性的同时,极端无限地扩张自我;三是对创作技术进行极限式发掘,从极为精确的理性计算到占卜、偶然随意等无所不包。

[6]

    从中国近现代音乐发展历史来看,中国现代音乐及其观念实质是外来音乐在中国传播、渗透的过程。上世纪之初,西学东渐,沈心工、李叔同等人将日本、欧美歌曲(曲调)引入民国学堂、传唱乐歌,可谓中国“现代音乐”先声,从此中国音乐便开始走上了“现代化”的道路(实质是“外化”);20世纪20、30年代,留学欧美的萧友梅、黄自等先驱,创建了中国第一个管弦乐队(北大音乐传习所附设),创作了中国第一首交响乐(《怀旧》黄自作曲)、室内乐(《D大调弦乐四重奏》萧友梅作曲),编写了最早的钢琴、小提琴、和声学、对位法、赋格、自由作曲等教材,系统在中国实施以西方音乐技法为主要内容的“中国现代音乐教育”(培养了丁善德、贺绿汀、江定仙、陈田鹤、吕骥、刘雪庵等一大批音乐家),此为中国现代音乐发展肇始。

这一时期以传播欧美西方音乐为特点,是中国现代音乐发展的第一次潮流。20世纪50年代至60年代中期新中国成立中央音乐学院(1950年成立,马思聪任院长)以后,阿拉波夫、阿尔扎马诺夫、杜马索夫、巴拉肖夫等前苏联音乐专家纷纷“支教”中国,吴祖强、杜鸣心等一批留学前苏联的音乐家成为中国现代音乐创作的中坚,这一时期创作了舞剧《鱼美人》(吴祖强、杜鸣心曲)《红色娘子军》(吴祖强、杜鸣心、施万春等集体创作)《长征交响乐》(丁善德作曲)等一批具有苏俄艺术特征的,体现新民主主义革命的音乐作品。

这一时期以传播苏俄音乐为特点,成为中国现代音乐发展的第二次潮流。

文革十年,极左思想使中国音乐开始大转向,走为工农兵服务的群众文艺路线,盛行样板戏、领袖颂歌、新战地新歌、祖国颂歌、语录歌,那种运用西方音乐作曲技术“观照”下的“中国现代音乐”的发展受到抑制,中国现代音乐发展的两股潮流基本断流。

20世纪80年代,恢复高考后,音乐学院作曲系的第一批大学生占据当时文化高地,叶小纲、瞿小松、谭盾等一班同学掀起了“新潮音乐”潮流。

80年代末,这股潮流随着这一班同学西方求学而渐渐消隐;20世纪90年代至今从欧美学成的这一批音乐家,有的回国,有的散居海外,他们成为先锋军引领中国现代音乐文化思潮,并走向世界。后来,新中国当代音乐专业教育培养出的创作人才扩充到这支队伍之中,形成当前中国现代音乐的人才格局。

不过思想不再追求极端,不再一味强调个性和个人情感与观念的表达,而是更加包容,逐步适应大众文化的发展需要,开始顾及市场需求,注重音乐的可听性,注重音乐的民族性与现代性结合,甚至开始尝试融入整体艺术…。

目前形成了以杨立青、金湘、罗忠镕等为代表的老年组,叶小纲、谭盾、陈怡、周龙、陈其钢、瞿小松为代表的中老年组,和秦文琛、叶国辉等为代表的中青年组形成的中国现代音乐作曲家群。

通过中西现代音乐的比较会发现,中国现代音乐依然隶属于欧洲中世纪以来所建构的符号语言系统和西方主导的价值观念体系。之所以我们把中国现代音乐归属西方符号语言系统,是因为中国现代音乐作曲家是接受了完整系统的西方音乐技法体系训练后而走上音乐创作之路,他们所采用的记谱法、音高组织、对位方法、配器方法等等都源自西方,和西方文化相通相融,这是一个勿须争辩的事实。

之所以把中国现代音乐归属到西方价值观念体系,因为它和西方文化源头之一古希腊文化崇尚自由、践行民主一脉相通,和欧洲文艺复兴时期兴起的人本主义文化思潮中,文化启蒙运动思想家伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭倡导提出的理性、民主、自由、平等与法制的思想也同出一辙。

[7]其中民主与自由精神是西方人文观念的核心内容,其根本基础就是对个体的强调,对个体价值的认可,对个性选择的尊重[8]。

在西方思想史中,对自我和个性的思考一直都是一个核心哲学命题,如西方哲学奠基人笛卡尔提出“我思故我在”的主客二分的观念主张;休谟《人性论》探索自我的精神;塞尔更明确地表示:自我就是在理性主导下可以自由思想和自主行动的行动者的概念命题。

与此不同的是中国传统文化思想。中国古代最重要的两个本土思想是春秋时期的儒家和道家。

儒家学说的创始人孔子的核心思想是“仁”,两人成仁,仁讲的是无我利他的理想道德理念。道家的核心思想是天人合一,代表人物庄子在《逍遥游》中提出“至人无我”的观念[9]。可见,个性化音乐的文化观念还是来自西方,如叶小纲所说的“对当下生存状况的反思”就是西方启蒙主义思想的典型体现。

由此,我们提出了严肃而宏大的议题:中国现代音乐文化该如何进行民族文化的建构?诸多有识之士也做出了努力,如赵晓生提出“太极作曲”理论,瞿小松提出“走出西方的阴影”“树立中国民间与传统音乐具有不可替代的独立人文和审美价值”观念…都是有益的探索。

当然,这远远不够,还没有形成大众普遍接受的,具有共识的,具有民族文化属性的现代音乐理论体系和审美观念系统。我们以为,这绝不是音乐界能独立担纲的文化责任,而是中国当代文化界需共同担当的文化使命,应遵循费孝通先生提出的各美其美、美人之美、美美与共的思想,以“和而不同”“和同与共”的开放包容的心态,去建构属于中华民族的现代文化观念系统,才可能迎来民族文化的伟大复兴。

现代音乐仅仅是其中一个并不占据主体的子项系统。

三、现代音乐的文化传播与接受

    现代音乐作为人类文化的单位成员,同样遵循传播决定价值的基本规律。受众对对现代音乐的接受度(包括数量范围、空间范围、理解程度、体验程度等),决定现代音乐的文化价值和社会意义。

如何实现代音乐文化有效传播?

刘小龙认为:“受众对任何艺术样态,任何题材、体裁的艺术作品,任何人的艺术作品都享有充分的自由,选择是他们个人意愿和情感态度的表现。在当前信息严重超载的时代,社会个体对社会公共信息接受选择持有审慎的态度是值得肯定的。

从这个角度来看,社会大众不应是被教育者,而应是被吸引者。现在音乐的创造者要不断提高自身综合素养,提升音乐产品的文化价值同时,不断增强现代音乐的感性审美价值,提高音乐本体魅力,文化感召力,让接受者获得更美好的感性体验,这样才能赢得更稳定和更多人的注意,从而发挥和扩大现代音乐的文化效益。”

项筱刚认为:“审美经验的传播也是十分重要的,较高艺术感知力的人将自身体验表达出来与他人分享,他人则可能受到启发和引导。所以,现代音乐传播不仅要从自身做起,还要从改善整个社会文化环境角度做起,其中很重要的部分就是现代音乐审美文化交流。

其中,理性的高质量的艺术批评更为重要,批评不是“除草”不能不符合事理和逻辑事实地进行打压;当然,也不能不负责任地吹捧,而是尊重事实,传播真道理,传达真体验。”“现代音乐是属于现代的也是属于古典的,因为我们今天听到的古典音乐也都曾经是过去那个时代的现代音乐,我们今天的现代音乐注定也会成为未来时代里的古典音乐。

其中肯定会存在良莠不齐的问题,具体到每一步作品,恐怕现实没有答案,即使有,也不一定是确凿的答案,这个问题只有在未来时间里存在的社会人才能回答。

而我们,作为观众,更应该抱有一颗宽容的心态,去聆听,去感受,去享受、去感悟,不必苛求听懂,你只要能够获得美好和快乐的体验,用音乐的“镜子”观照自己内心存在就足够了。 ”

    金平认为:“大家还应该抱有一种情感与思想沟通的心态去观赏现代音乐,现代音乐是一个现代人的精神世界的反映,也是一个现代人的思想情感的反映,观众应用一颗能够换位同情思考的心去和作品中的人去交流,这种交流,不仅是对自身情感世界的丰富和完善,也是对自己意识观念的沉淀、升华和建构。”

三位学者分别从音乐文化的创造主体,接受主体两个方面探讨了现代音乐文化传播策略。但作为其谈及的“音乐感性审美价值”“审美体验”以及“音乐情感与思想”的内涵所指,没有具体阐释,而这对于多数受众而言,可能感到玄而不明,所以,我们再此作一个补充说明。

从唯物主义的观点来看,现代音乐就是一种音响的感性现实存在。它的符号语言系统或者说技术理论体系仅仅是为了自身感性材料的有序组织和建构而创造的。所以,我们必须要换个角度,从文艺审美心理学的角度来思考这个问题。

白居易在《琵琶行》中写道自己的听赏感受:大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,…大珠小珠落玉盘。为什么白居易能在琵琶声里听出“雨”“珠”的自然形象,为什么声波震动频率不同认为会认为“高低”不同,为什么不同的乐器奏出的声音人们认为“色彩”不同,为什么这些本都属于视觉范畴语汇却都用来规定听觉内容?

     这实质是随着人类进化或者说随着人类自身的发展,而一代代传递下来存储在潜意识中的历史审美经验。这种经验,我们称“统感”,在艺术审美心理学中称为联觉。联觉能力是人们感知和理解纯音响艺术的核心能力,我们可以称之为音乐审美感知力。

[10]通常人们要获得对纯器乐作品审美体验就依赖这种能力。这种能力是人先天固有的,但也需要经过大量经验积累来发展这种能力。联觉敏锐的人,很容易在音乐抽象音响中察觉到其中的视觉形象,从而理解音乐,如钟子期听赏中感受到的“高山”“流水”,白居易诗中言及的“雨”“珠”。

当然,音乐目的归根结底不是塑造形象,至少这不是音乐的核心功用,因为有视觉自然和视觉艺术的存在,音乐这一功用很容易被替代,在逻辑上不存在其合理存在的必然性。所以,我们有必要进一步讨论这一话题。

从哲学的角度来看,人生存的意义,或者说驱动人类生命衍续的驱动系统主要包括两种,一是生理动机;二是精神动机[11]。生理动机源于人的本能,即人的生理欲望需求的产生与满足,如性欲、食欲等。生理欲望的满足会产生生理快感,虽然这种快感短不具备持久性性,且容易消失,但这种欲求却是强烈的非理性的,从而不断驱动人的行动以获得生命的存在和种族的延续。

精神动机源于人的精神需求[12]的期待和满足,如幸福感、归属感、成就感、荣誉感、认同感、价值感、责任感等等。

精神需求期待得到满足会产生精神快感,这种快感较为持久且会不断得到强化[13],从而驱动人类社会文明得到延续且不断进步。这种需求因人而异,且愈满足愈需求,因而人们有不同的需求期待,形成了不同的生命境界。

音乐联通人的情感,正如《乐记》所载:“乐者,乐也,人性所不能免也。”“凡音之起也,由人心生也”。而人作为自然界中的一个具体的生物性客体存在,有受制约性和局限性,如每个人生命的周期是有限的,每个人在同一单位时间内注意力的选择、行为的分配、活动的范围等等都是局限的,等等。

人生命个体的局限,致使人面对自然与社会环境时常常处于弱势情态。所以,人为生存,选择群居,形成社会;人面对强大的外部压力和严酷的环境,寻求能力补偿,故不断学习,发展智慧与策略,不断创造发明工具,发展科技。

然而,这种适应和发展过程对个体而言,是漫长的,人更多的处于无助的困境。因此,人作为情感的动物,需要情感的补偿,慰藉心灵,赋予自身面对困境和不断前进的勇气。

这就是音乐存在甚至在人类语言文字还没出现之前就普遍存在,而且永远不会消失的哲学解释。通俗地讲,音乐的意义在于能够公平、普遍且十分便捷地满足人们的精神诉求。

音乐本体是一种音响的感性存在。人又是通过什么方式来获得这种精神满足呢?音乐心理学表明,人们对音乐的精神内容的获得不是直接而是通过审美体验间接性获得的。上世纪初,德国法兰克福大学心理学家韦特默(Wertheimer)、苛勒(K.

ohler)和考夫卡(Koffka)创立了“格式塔”理论来解释这一心理过程。 格式塔是德文Gestalt一词的译音,原意是“完全形态”“完型”(格式塔心理学又称完型心理学)。其主要观念认为人的意识经验具有结构性和整体性,即强调人感知认识的整体性,认为人对外界纷杂感性材料的理解总是基于先验经验的基础上,对感性材料进行重新的组合,赋予一定的秩序,从而得到理解和认识,否则人就无法理解。

这就是前面三位学者提高的音乐审美的“懂”的实质。格式塔心理学代表人物考夫卡把人的完型赋意的心理经验概括为“同型论”(人对环境感性信息的体验时个体会产生一个与之相同的脑场模型),美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆将这一原理发展为艺术审美的“异质同构”说(人对艺术形式的知觉和人的情感之间的一种对应关系,当结构模式一致时,会激起人们的艺术审美情感)[14]。

在音乐艺术审美中,这种“格式塔”心理主要体现为四种方式,即相似性、相邻性、连续性、趋于完整性。

举例来说,音乐的音响在音量强弱、协和与不协和、音长长短、音色的呈现等方面都是不断变化的。人的情感也是在忧伤与快乐、痛苦与喜悦、兴趣与兴奋等等方面不断变化的。

当我们把这种相似的变化过程抽象出来,化成音响有组织地变化形成了音乐。人们在音乐音响的感知过程中通过格式塔心理式“异质同构”完型转化,从而感受并激起情感发展变化。因而,人就会在对音响的联觉感受中,就可以体验到了人(创作者)的精神情感存在。这,就是我们对学者们提出与“音乐沟通”做出的心理学解释。

现代音乐是与我们同时代的现代人发出的情感精神信息,所以,接受并经常感受体验现代音乐的人不会孤独,会发现自己的心灵知音和精神的知己,与你同情,听你倾诉,给你鼓励,伴你前行。

三、艺术社会美育功能的显现与文化传播策略

艺术美育是实施国民感性教育主要抓手和有效的现实实践途径,艺术美育对人的精神满足、全面发展和综合素养的提升有着不可替代的独立的文化价值。

甘绍平指出:“艺术作品的鉴赏他最重要的一个功能是满足人们精神上的一种需求,让人们体会到生活在冰冷的一个世界里感受到人性温暖。当然,随着人们艺术审美经验的积累,会使人具有细腻的情感,不断提升的生活品位和艺术鉴赏力,因而提升人的生命境界,让人成为具有‘仁爱’和尊严感的人。

” “当然,从辩证的角度来看,美育主要对于生活伦理或者说二线伦理建设具有积极作用。道德伦理归根结底是理性的行为规范。虽然,美育(包括宗教)在很多人的个体方面起到了劝善引导的作用,但这并不能演绎社会整体,就说其具有普遍意义。

举个例子来说,二战的罪魁希特勒具有很高的艺术鉴赏力,他本人曾经长期研修艺术,准备考入美术学院,甚至一段时间以艺术为生。

他在生活上十分自律,不抽烟、不酗酒、忠诚于爱情,工作富有激情。但是,他却杀戮了无以计数犹太人,犯了反人类的滔天罪行。其中原因是于他观念中的法西斯主义和极端的种族主义观念分不开的。所以说,对于一线伦理,美育并不发挥主导作用,而更多取决于人的价值立场,关键时候,人的行为是理性选择在发挥作用。”

刘悦笛认为,“审美有解放人性的性质。它对社会文明的进步与发展有着积极地促进作用。法律和道德都是理性规范,法律是不让你做什么,道德让人做什么。审美这是让人通过提升人的感性,自觉地做什么。比如说保护环境,如果人人有着较高的感性素养,喜欢并享受富有美感的优美环境,那污染坏境的现象和行为就会给他的心理带来不适甚至厌恶,这样人们就不需要理性克制就自觉自愿地保护和建设自己生活的环境了。

所以,审美文明是衡量人类社会文明发展程度的一个更高的尺度。

”“当代中国没有一个普遍宗教信仰,人们靠什么支持自己的信仰,唯一可以强调是审美代替宗教,所以,美育在中国具有独特的人文价值,同时更具有普遍意义。因为宗教是部分人的,而美育是普及的,宗教是消极的,美育是积极的。”

通过两位学者的讨论,我们可以明确:美育虽然对社会二线伦理建设有着积极的作用,但它毕竟不同于道德教育。美育和宗教有共通性,即二者都是非理性的,感性的。审美趣味无争辩,宗教信仰也是无法理性化思考,不容置疑的。

二者均可直指人心,满足人们的精神需求,发挥心灵“安慰剂”的作用。我们举一个例子:如果一个人得了一个绝症,医生可能说不出来什么能安慰他,但是如果他信教,他会得到非常强大的精神支持和抚慰,因为他会认为还有一个来世,会如何如何,这点是医学、科学无法替代的。

事实上,每个人,每个时代,每个社会都有局限性,社会中人必然会遭遇各种各样的现实无法摆脱的困境,如果此时,美育激发起人们对美好未来的憧憬,从而激发人们生存与奋斗的勇气。

同时,当人们在美育接受的过程中,如果能够体验到作品中他人情感,并与之同情、共鸣,会减少无助和孤独的感受,并获得心灵的抚慰和压力的宣泄。也许,这正是在当今国家文化强国战略提出的时代背景下,中国要寻求民族本土化的文明之治,我们应倡导和普及美育的文化深意之所在。

     如何普及社会美育更好地发挥其在建设社会道德伦理和社会文明功能,两位学者一致认为回归社会生活,淡化宣教色彩,注重审美征服,才能最大效度发挥其潜移默化的育人功能。

甘绍平说,“恩格斯有一段关于谈文学艺术创作的名言,大意是这么说的,创作者的倾向或者是立场,应该是从情节和场面中自然而然的流露出来而不是直截了当讲出来,对于文艺作品而言,这个意图倾向隐蔽的越深,效果越好。也就是说,无论德育和美育,都要淡化宣教的色彩,这样才能真正有效地发挥功能,产生入脑入心的育人效果。”

刘悦笛补充说,“美学家李泽厚提出的实践美学属于文化启蒙时代,现在我们更加强调美学和艺术回到我们的生活当中,其实教育不是生活的种类,教育是生活的本身,美育不是生活的种类,也是生活的本身。人一辈子生活在社会当中,只有在社会中才能实现终生教育,所以,社会美育应在未来占据更大比重,发挥其更加重要的作用。

”“从美学上讲,什么是欣赏?欣赏就是被征服。艺术家就是用个人作品征服大众来实现社会美育的。”“上世纪80年代中国出现美学热、文学热,那是一个人们思想走向解放的时代,当前我们生活的社会才是一个感性解放的社会,现在才是真真切切走向审美化的时代。

在这个时代我们呼吁生活美育,要让艺术家来重新关注我们的生活,用艺术反映生活,用艺术阐释生活,用艺术回答生活,让审美成为人们的生活。”

                          结语

     通过我们对本次北京乐文化沙龙活动的学术考察,我们可以得出四点结论。一,音乐[15]创作、音乐表演和音乐鉴赏是音乐审美实践的三种方式。其审美对象内涵包括三个层次,一是表象层,即对感性音响材料的音乐本体的感知觉;二是潜在层,即对自然和社会的文化观照与感悟,这是音乐审美文化存在根基与始源;三是中间层,即音乐作品内在的象、情、意。

二,音乐审美行为能力是个体音乐审美素养的核心内容。

其内容包括三方面,一是对音乐感性材料的感官感知觉能力,主要形成因素包括个体先天听觉才能禀赋决定听觉素养的发展潜力、音乐听觉技能训练提高个体听觉感觉和听觉神经敏锐性和分辨力、对音乐知识和社会文化知识的学习与掌握提高个体音乐知觉能力。

音乐审美行为内涵包括三个方面,一是对音乐感性音响的细节内容的感觉与把握;二是对音乐表现内容的理解与体验(通过感觉迁移即联觉转化为内视觉形象;通过格式塔完型心理活动体验音乐的情绪、情感、意境、气氛等内容);三是对音乐情感、思想的感悟和沟通(通过个体的心理联想和想象,从而完成实在主体与心理创造的需在客体进行情感和观念交流);三,现代音乐是当代人对当代现实文化的艺术化表现形式,西方现代音乐注重体现个性和独特创造,中国现代音乐注重社会、民族和传统文化中个体主观意识(主要内容是个体意识中的民族文化、个人情感与观念表达);四,艺术美育提高人的感性素养,对个体人格的完善、精神需求的满足、人生境界的提升,对社会二线伦理建构,社会精神文明的进步、社会文化品位的提升等都起着不可替代的重要作用。

在中国普及和实施社会艺术美育为当务之急,但应以人为本,让艺术回归生活(如艺术创作更多反映时代、社会普遍化的文化现实),同时要更加重视艺术本体的感性审美价值创造,淡化宣教色彩,将意识观念的表达消融在艺术本体的感性之中。

作者系北京市美育与文明研究基地秘书长、中国音乐学院音乐研究所博士后研究员