李松魏碑 书法家李松讲书法(魏碑的临摹与创作)

书法家李松讲书法(魏碑的临摹与创作)

主讲人:李松(中国书协创作委员会委员、八届国展获奖作者)主持: 倪文东 教授大家好:很愿意和年轻朋友一块儿玩书法,倪文东先生让我来给大家探讨一下魏碑的话题:如何把魏碑写得很到位,它的技巧是什么?有哪些关键的地方?怎样控制毛笔?怎样控制副毫?这将是我要给大家探讨的问题,那是留在后半节,前半节从魏碑的宏观理解把握上给大家聊一聊,当代应该怎样对待魏碑,这是一个很重要的话题。

魏碑在历史上曾一度被遗忘,清代出现了一批碑学大家,但他们的最大成就在汉隶而不在魏碑,清代人在魏碑理论上的建树是不错的,可是在实践上出让人满意成的不多,和隶书篆书比起来说根本比不上,成就最高的是赵之谦、李瑞清和张裕钊等人,他们对魏碑的发掘的深度还存在着问题,比如赵之谦应该是成就最高的人,他的成就主要在碑帖融合,纯碑还没有达到人们对他评价的高度,清道人更不用说完全是模式,张裕钊同样也存在着模式化的问题,技术含量偏低,艺术表现力比较单调,这样的探索就不能认为是纵向发展了。

回头来看魏碑这个领域是一个复框。当代魏碑大家孙伯翔的成就极高,他的成就远远超过清人,我之所以学写魏碑就是在 孙 先生的诱惑下学习的。现在有人提出楷书体系,我现在正在研究一些东西就是《魏碑楷书体系研究》,之所以称之为体系,是因为它是包罗万象的,从审美意识系统里去分析、去衡量、去对照的话都能一一找到相应的东西,才可称之为体系,唐楷实在是和魏碑没法相比。

魏碑可分为分五大块儿:墓志、石刻、造像、其他类别以及清代和当代人对魏碑的研究和创作成果。

墓志是埋在地下的,距现在大概有一千四五百年时间,到现在墓志仍在不断的出土。清代康有为对魏碑如此这般的钟情,他们所见到的墓志远没有我们见到的多。

魏碑的风格样式非常丰富,从美学的角度去衡量也是应有尽有,比如劲健、古朴、跌宕、精工、文雅、娟秀等,这么多美的东西摆在我们面前供我们研究和学习。墓志是魏碑体系的主体,魏碑所有的美的元素在墓志里都被体现的一览无余。

如果对墓志研究开来你会发现,唐楷只不过是魏碑的遗续,后来的褚河南、颜平原、赵松雪等人的书法特别像墓志里的字。隋代《苏孝慈墓志》比欧阳询的楷书写得好,可是因为中国历史上是书以人贵,像《苏孝慈墓志》的书写者那样写魏碑墓志的高手们却没有留下名字,但是他们创造的艺术美是存在的,我们应该给予他们公正的评价。

魏碑是座富矿,在墓志领域可取法和研究的对象有很多。造像的数量非常大,造像一般在地面上,有些造像是相当精彩的,以龙门石刻为代表,风格多样。

大家对魏碑的理解有误区,一说造像就认为是民间书手、刻手所为,事实上并非如此,造像写字的成熟水平和凿刻的精工程度决不亚于唐楷,但大多还是民间书手随意书写甚至不经书写直接凿刻的。

钻到造像领域一看,那是相当的精彩,都不敢相信那个时期的人居然写出这样漂亮的字来,我说得漂亮是指精工的程度。因为留在地面上,人为和自然等原因的破坏使造像都漫漶得很厉害。

造像领域是一个很大的空间,出成果的人首推 孙伯翔 先生, 孙 先生的主要法源在造像,其次是墓志碑刻, 孙 先生在发掘造像古朴、野逸的审美上杀出了一条血路,突破了清人取得的已经被人们所认可的成就。凡是石刻,几乎都是经典的,什么是经典?好未必是经典,经典是人给它按上去的。

我可以举出很多例子来,比如《张猛龙》,搞书法的人应该都知道,如果不知道《张猛龙碑》,那简直是棒槌,《张猛龙》都不知道还搞什么书法?《张猛龙》确实是经典,之所以成为经典,是人们都说它是经典,知道的人多了就成为了经典,在魏碑体系里尤其是墓志比《张猛龙》写的好的多的多。

它被历代人所知所研究,其先觉条件是立在地面上,便于发现和研究,从学术和艺术的角度上讲它能否称之为经典,很难说。

有人说我的字还应该回归张猛龙,我和他们想法恰好相反,我就想尽量把张猛龙的基因打掉,因为在魏碑体系里比张猛龙好的碑版刻石有很多。当代人写魏碑的无非写《张猛龙》、《张玄》,为什么?如果我们进到魏碑领域里一看比《张猛龙》好的太多了,技巧丰富多样。

尤其是墓志,一石一品,一块墓志就是一个格调一个味道。魏碑里面不仅仅是墓志、造像、石刻,还包含着清人的研究还有其他方面的东西,比如钱币上的文字和陶文,尤其是元押,元押相当漂亮,一方印一个字,极美!

古人在刻这一个字时是极为经营的,它的跌宕、它的变异、它的异态包括笔画造型,都是精明过人的东西,相当美妙!再包括其它铸刻在铜、铁等金属器物上的文字,别看这一类,这类东西不能忽略,我就把魏碑体系的五大块儿作以上简单的描述。

当代魏碑的美学和学术价值在哪里?我的体会是写碑的人最不易入俗,“入俗“这两字要了多少人的“命”。清代书法之所以大兴我想就是为了避俗的话题,搞帖写二王,到米芾写意书风,再往后赵、董回归,清代馆阁一出来,帖这条路走绝了。

为什么要发掘魏碑?就在于寻找一条新的出路,每个时代的人都想在这个世代创造辉煌,清人看到了这一点,很高明!

但成果一般般。近二十年,书法复兴,复兴这个年代我应该怎样面对这个历史遗留下来的重大话题。我无意攻击写帖,我也一直致力于碑帖结合的研究。在当代魏碑发掘上面我们做得不够,学者们在理论上也推进了清人的学术成果,但是在实践上并没有拿出东西来,这就是摆在当前中国书法的现状,也是应该给以魏碑真正实在的地位的时候。

入俗地说,想参加展览吗?写唐楷写的特像欧阳询初选都上不去,来点有情调的吧,写米芾,学米的是一车一车的,写王铎的一锅一锅的,写黄道周、张瑞图的也是一把一把的,大家全在这个定向思维上趋之若鹜其结果是互相厮杀。

明摆的事儿,大家都在写米芾,入选怎么可能啊?那么在大展当中,写行草的占到百分之七、八十,写米芾的也一大邦,那就看谁写得最好。

假如现在菜市场总共才有100个摊位已经有60摊位在卖萝卜了,你又拉来了一堆萝卜,意味着什么?意味着你贬值即使你的萝卜好,市场上已经有那么多萝卜了你再拉来萝卜卖,怎么会卖个好价钱呢?写碑就好像是菜市场上来了一个卖土豆的,即使你的土豆质量不是很好,但你的土豆在为数不多的竞争中也总比卖萝卜的具有竞争力。

这不完全是俗的问题,也是艺术选择的问题。我们都致力于书法,都希望在书法艺术上有所建树有所创造,道路的选择是相当重要的。

曾有书友让我看他临的米芾,我问题为什么要临米?他说喜欢米的潇洒,喜欢米的表情达意,那么请问除了米字还有没有能表达你情性的载体呢?难道能表情达意的只有米芾吗?难道坠入米芾的情调就如此这般的痴迷吗?你写的好又该怎么着?艺术是有行情的,要随时代走。

潮流的东西就是潮流,逆转不了,比如超女、流行书风,你不接受行吗?时代在发展,现在人们的审美需求是历史上任何朝代都无法比拟的。

我们见到的东西古人怎么比呢?写魏碑的最大好处是格好。如果你的品格俗不可耐,即便再精工也无济于事,没人会喜欢。碑不俗,在当代不俗在南北朝时代可能属于俗类,但在当代就不俗。俗和雅不绝然相对。

什么是俗,多了就俗,满大街是皮鞋西服,满市场全是萝卜必俗,所谓俗就是统一化、同类化,模样一样,技巧一样什么都一样,你和大众越雷同就越俗。当然当代书法界对俗的理解也存在着争议,那么写魏碑避俗的最妙的地方就在于区别度。

书法最讲个性、气格。我们觉得品位的判断标准对有些方面是相当的宽容,也相当的刻薄,苛刻的是气格、格调、味道,宽容的是技法和形式,格调好即便出些问题也无关紧要,因为可人,赏之入眼。

区别度应该作为书家毕生的至高的追求。“人书俱老”,就是个性的生成,个性的存在。大凡古人在历史上留下痕迹者都是区别度极高的人,区别度高才能被后人奉为经典,为后人所认可,甚至有可能被认为是有毛病,八大有没有毛病?金农有没有毛病?扬州八怪都有自己致命的毛病,但是我们不能不承认他们的历史存在,清代的翰林们又有几个留下了自己的名字?可是你为什么要肯定郑板桥,肯定金冬心?是因为个性。

个性分好个性和坏个性,所谓个性是以阐释以美为标准的,个性不仅仅是张扬,儒雅、恬静也是个性,个性应该是多类的。

赵孟 兆页 把书法推到了历史唯美主义的高度,王铎走向了张扬和恣肆,所以区别率很重要,写碑可以避开入俗的误区,写不好不怕就怕写俗。

笔墨技巧是可以练出来的,但不俗练不出来。区别度该怎么理解?做一个简单的实验:选古代十位书法家的作品再在展厅里随便选十件当代的书法作品,然后全部撕成碎片混在一起,我们能准确无误的把古人的筛选出来,很容易找得出来,比如米芾、王铎、黄道周等,但当代人的就不说让别人挑,就让书写者自己来找也不一定选的出来。

因为基因里边的就不是个性化的东西,就是大众的东西,就是同化的东西,都是大众的东西当然就没有区别度了,没有区别怎么体现个性?想入展没有区别度又怎么行呢?有人说了想入展注意评委的眼球,视觉感觉要冲击评委,第一感觉你冲击了,第二感觉你还冲击得过去吗?大家可能没有参加过大展的评审,大展在评委的面前仅停留两秒,几万件作品从眼前过,时间很短,区别度不高就不显眼,就容易被参赛作品共有的特性所淹没。

有些作品连打都没有打开就被枪毙了,一看就写个“龙”、“康”、“寿”字,就写个翰墨缘什么的可能入选吗?太拙劣了!

有的人练那么多年了,认为已经写得不错了,一样两秒钟静静的死去,原因就在于没有区别度。在座最抢眼的就是那个穿黄色上衣的小男孩儿,因为他的衣服颜色最跳,跳出来了我才看他长得帅不帅,没有区别率长得再帅也没有人再接着看下去。

写魏碑可以避免没有区别度,毕竟纯写碑的人还比较少。学魏碑非常难,意识到这一点的人不少,但真正在魏碑领域有所建树的人却很少,有的人连模拟的槛都过不去。魏碑技法的创作研究真正的学术研究成果少,可借鉴的成功经验也非常少。

而写唐楷就不同,很多人在研究,理论的技法实践的研究都很多。关于行草的古代论述比重也非常大,技法研究也非常多,成功的经验更多,可以讲中国的书法史应该是一部帖学的书法史,魏碑自北魏大盛之后一直到清代复兴的一千多年间都是中断的,其间丝毫无人问津。

为我们对魏碑的研究和学习造成了困惑,很多人摸不着门。但就魏碑技法上驾驭毛笔写出方笔的技巧,就没有很成功或者是非常科学的总结和梳理,不是这样的话,二十年前我早玩出来了。

在探索魏碑的二十多年中我尽走弯路,有些人写了十多年还不知道魏碑方笔为何物,我当初也是这样的,所以说古人在魏碑技巧上的研究成果不完善。魏碑本身的技巧就很难,我所说的难是相对唐楷而言的,唐楷简单,有人可能对我的这个提法有点意见。

唐楷是最好写的字体之一,因为它的技巧是模式化的、是规律化的、是固定的。如果你学欧阳询一旦掌握了它的用笔和结构的技巧,就很容易。训练一个从没写过毛笔字的小孩儿,一个月就可以学得很好,学起来是相当简单的。

还说魏碑,难在变化无常,楷书技巧最主要的研究点在笔法和结构,魏碑的研究无非也是这两个点,但它的笔法和结构是多变的。中国书法家论坛里有个李松戏字,我诚心的玩一字多写,就是为了探讨一下魏碑变异的手段和方法,你随便说一个字我就可以给你现场写出若干个不同风格、不同味道、不同样式、不同姿态的这个字,并且都不一样。

魏碑有这个余地,魏碑本身就有这个先天素质:变异性、多变性。

唐楷行吗?把唐楷的笔画和结构变变试试,唐楷最要命的就是笔画之间的距离关系是“精确”的,魏碑可以有聚散,唐楷必须是中正的,写一竖一定是垂直的,魏碑可以左右移动,这都是古人给我们创造的技巧,正因这种技巧才表现了魏碑的魅力,魏碑的多变性。

有人说楷书很难抒情达意,未必,魏碑字形变化的诡异和曼妙,我们看了就觉得……怎么说?还是我们发现不了美?我记得哪位大师说过“不是在创造美而是在发现美”,我发现美后把它整合到自己的手上,积累的多了变异的招数也就多了。

古人在魏碑里边这种技巧含量相当丰富的,它几乎是任意的,比如英雄的“英”我连续写几个草字头,你把下半部完成,同样你再写几个草字头,我再把下半部分补上,或者反过来都可以,会发现魏碑非常多变。

有规律吗?似乎没有规律但有规律,就是一种组合配比的规律,就像拳击一样,两拳组合、三拳组合,练是这么练,真打起来就不能这样套了,写起字来也一样,是随机的。

孙伯翔 先生曾说过一句非常经典的话:“造成矛盾然后解决这个矛盾使这个字有变化,有异态”。魏碑的多变性我认为绝对不亚于行草书,甚至于在笔形的变化上比行草书还丰富,行草书应该是最包容的东西,它可以包括魏碑的所有技巧,当然几乎所有的行草技巧和方法也都可以在魏碑当中体现,比如方笔、圆笔、长线、短线,结构的聚散、跌宕、屈伸、纵横,这些在魏碑当中统统可以体现,但这里边应该以创造美为主,不能是“任笔为题,聚墨成形”。

把其它技巧往唐楷里加加试试,极难!打不进去,所以中国书法界的高层人员就提出:要激活唐楷,为什么要提出这个话题呢?唐楷极其辉煌的书体现在却沉寂了。激活太难了!写唐楷写到一定程度上也不是很容易的,我说它容易是相对于魏碑而言的,唐楷有唐楷的魅力。

可唐楷的变异性呢?之所以说唐楷是摆在我们面前一块儿啃不动的骨头,越不过去的高峰,是因为它有局限性。如何突破唐楷的局限,如何借助某些元素激活唐楷,使唐楷在抒情达意上、韵味上丰富一下,你若能做到了那你了不得。

我们曾在一起讨论过,张继说:“要解决这个课题得多大的才气啊!”。魏碑为我们提供了这么多的的方便,提供了先天的多变的可塑性,怎么写都行。我对自己的评价是我还在探索的过程当中,我并不认为我的魏碑成就有多高,但是我做了很多的努力,下过很多的功夫,进行过深入地研究,如果把魏碑领域研究得很好,如果能解决魏碑当中所存在的关键问题的话,其结果一定会不错,起码可以解决区别度的问题,再往后就要看你的造化了。

魏碑非常适合当代人的审美需求,说实话我现在的魏碑骗了多少人,骗完了评委骗观众,我不是说我有多好,但我的区别度高。有人说我把魏碑写秀了,如果我不玩细腻的,多变就变不了。

在多年的魏碑研究当中我发现魏碑具有先天的多变性,这是我研究的结果也是我往前攻的方向,我的作品区别率好,这点我特自信。看自己的东西确实不喜欢,这不是谦虚,我临了很多贴但一般不给别人看,我临帖是为了解决研究课题而干的,有一点我特自信就是我的字区别度高,撕碎了我保证能找得出来。

中国书法界热闹非凡,书法家遍天下,我们怎么在这样的情况下在这个领域里杀出一条自己的道路来,这应该是我们搞书法的人必须需要考虑的问题,要想在书法上做一番成就的话就必须考虑这一点,就要力图避免扎堆,要有区别率。

可能有人会说这是毛病,很正常谁没有毛病?古代书法家没有受过批评的没有,王羲之被贬为“女郎才”,颜真卿也曾被骂为“插手并脚田舍汉”。

只要遭到攻击的说明都存在着问题,但是如果李松要立的住的话,让真正懂书法的人看出我的东西是好东西的话那就好办了,就算达到目的了,但很难,那是我们的追求,梦寐以求的追,“人书俱老”式的追求,所以说写魏碑好处多多。

此文是2004年全国第六届理论研讨会获奖论文(二等奖)。已收入论文集中。笔 法 研 究李 松中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”, 是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解,这法则是:要用毛笔书写出高质量的,具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。在书法方法技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。

所以,对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究,并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。

可以说,在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是长久的课题。鉴此,我们用今天的视角,对笔法中的问题作一番研究和探讨。一、 关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。

用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。

笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。

入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。

因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个“永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。

),但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。

《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。

也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。锋变的幅度与发力的方法有直接关系,重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;爽发力,笔画挺而柔;缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。

若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。二、“线性”问题所谓“线性”,系指作品具有独特的锋变技巧,同时,具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。

古代的每一部法帖,在用笔上,几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言,其个性的锋变技巧,会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。

他运笔采用平均式的发力方法,极少重按轻提,锋变的幅度很小,点画线条粗细均匀,所以,他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品,只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。

我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片,搅和之后再进行分离,筛选时肯定不会有什么困难,因为他们各自笔下的线条是极具个性化的,这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中,辨析它们是非常容易的事。

二王、欧褚、黄米、董赵等,莫不如此。因此可证,“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。“线性”是由五个部分构成的:1、线形线形,系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体,每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些,可以以物类相比,有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对,但是,每一个点画都有着确切的形态造型。

这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。2、线质线质,系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。

它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达飘逸,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。它具有审美特质,并用以表达烘托作品的风格气息。

不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。3、线色线色,系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云,轻如蝉翼”既是。

它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言,线条丰富的墨色层次变化,会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。4、线向线向,系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。

它是笔法的动态所在。在书写的过程中,如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和,横翘竖倾体现险绝。如果运用得好,会使作品更具表现力,如果运用得不好,则会成为习性笔病。

5、线位线位,系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。一字之每一笔,都有相对固定的位置,这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律,篆、隶、楷相对严谨对称,其点画的位置可移动的幅度非常小。

行、草的点画位置移变性非常大,有很强的可塑性,随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动,这种点画位置的交错与移位,会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型,会使字势产生奇特的变化,使作品的表现力更加生动。

不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。在构成线性的五个方面中,线形、线质、线色是最核心的内容,其中线形又是第一位的,因为,其余都是以线形为依托才能表现出来的。

三、中锋与侧锋、圆笔与方笔书写之际,运笔的方向和锋变总是处在变化之中的,笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋,又由侧锋而转变为中锋,这样的反复转换。

发力的目的,就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往,人们对中锋的判断比较一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是,其中锋就是指毛笔的主毫,将主毫调领中正,利用主毫锋变刻画点画的方法,既中锋的典型笔法。

但对侧锋的判断则莫衷一是,我们认为,侧锋指的是毛笔的副毫,控制副毫锋变刻画点画,同时,也包括用锋尖刻画点画,既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此,我们对中锋与侧锋的判断是:中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。有些论家对侧锋存有偏见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。

偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质,它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。

偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。通过研究我们发现,凡圆笔者,主要是以中锋来刻画的;凡方笔者,主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外,圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。方笔的锋变技巧,关键是对副毫和锋尖的控制,点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中,侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则&rdqu...