吴道子的艺术特点 古典、现代艺术的分野与张大千艺术的特色
由于二十世纪的社会巨变与科技发展,人们所能见到的古代名画的质与量,均已全面超越前人,故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏,因而也会在这个时代发生。张大千正是最为充分地利用了这一条件。
说张大千是近代最为全能的画家,并不为过。像他这样精通于人物、山水、花鸟各科的画家,不能说没有,但达到他这种深度——探索水墨与丹青的历史直至其源头,并且做到学而能舍,不为古人所囿——则可谓绝无仅有。
这里说的深度,与青菜萝卜各有所好的个性无关——单从个性而不从功力角度出发,幼儿园小朋友也能成为全能画家——而是指的熔铸古今的眼界与能力,这可以解释张大千何以做假出名。由于二十世纪的社会巨变与科技发展,人们所能见到的古代名画的质与量,均已全面超越前人,故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏,因而也会在这个时代发生。
张大千正是最为充分地利用了这一条件,在有限的生涯里把历朝历代几乎所见的古画看了个遍,也学了个遍,很多甚至都能以假乱真,集其大成而自出机杼,开创出内涵极深的自成一格的新风,真正厘清了中国画自古至今的历史(由于南北宗论的臆说,此前的中国画史几已成传说),才深刻地影响了画坛。这在古往今来的历史上,极其罕见。
说到学古,不得不谈其价值问题。西方现代艺术推崇“独创”观念以来,画坛一直流行着一种似是而非的认识:临古没有意义,创新才有价值。
近现代绘画由于有了西画的参照,特别是1980年后出于对主题创作的逆反而对西方现代艺术“独创”观情有独钟,导致有人对中国画师古嗤之以鼻。事实上,这是一种非常低幼的认识。惟其低幼,开慵人懒汉无数方便法门,故极易流行。
事实上,近代中国画坛虽有不惟学古的画家,但他们却莫不曾学西画或民间艺术,不学古画也不学西画或者其他艺术形式而能独创的画家,至少中国画史上不曾出现过。
学毕加索、波洛克……学西画,被认为是创新,学宋元明清……学传统,却被认为是摹仿(很多人对“艺术即摹仿”的内涵其实也并不真正理解),相信明白点事理的人都知道这是荒唐的,但是,确实不止一两个研究者是依照这种幼齿的逻辑来评判中国画的。
绝去依傍如赤子般凭空创造,在首兴于西方的平民化的现代艺术里,理论上确有可能,但在像中国画这样精英化的古典美术中,却没有生存土壤。
这里说的现代艺术,是指平民化、普泛化的现代艺术形态,而非仅指西方艺术史上的现代主义阶段,其中先锋的追求,相对带有精英色彩。近年由于市场的兴起,此类艺术被命名为“当代艺术”,概念上有极大歧义,故暂以“现代艺术”一词来概括这一艺术现象。
现代艺术与古典美术是建立在两种不同基础上的艺术形态,两者并非绝对不能通融,也有一定重合,但其依存的基础、表现观念与手法,却存在极大区别,甚至有根本的对立。
西方现代艺术虽由古典艺术生发而出,但由于社会基础与认识观念的变化,却导致这两者适合存在于不同的空间与人群之中。今人对此理解很不清晰,常常可以看到一些人的表述,将两者混为一谈。
现代艺术的兴起基于文化普泛化的平民社会,古典艺术的产生则缘于精英化、贵族化的等级社会。比如与现代艺术密切相关的包豪斯设计,崇尚简捷实用,强调功能至上,处处彰显着平民观念,这与古典时代巴洛克、洛可可装饰崇尚奢华繁复甚至无论功能的贵族化审美相比,显然大异其趣。
现代艺术是建立在自由平等观念上的平民文化,尊重表达感觉的多样性或者说个性,给人以充分自由的表达权利。换言之,即使你感觉这种表达荒唐之极,也没有剥夺其表达的权利。古典美术强调的“美”在这里并不重要,现代艺术强调的是捕捉真实感觉。
这种感觉,既可能有美感,也可能毫无美感,甚至让人难受(比如便溺、自杀也可纳入艺术创作)。但如果了解现代艺术的历史与内涵,就可以理解它的产生其实契合着社会变革的步伐,在现代设计中更有其广泛的实用空间——现代艺术将艺术从过去属于极少数人奢侈品的小圈子里解放出来,赋予普通人以表达的权利,崇尚“人人都是艺术家”的观念。
这正像王阳明说一阐提人皆得尔成圣贤,充分体现了对每个个体良善之心的肯定,同时也意味着绝去依傍的独创,在理论上是成立与可能的。
古典美术则大不同于此。
古典美术的产生,是建立在等级社会少数贵族独享艺术的基础上。惟其赞助者有权、有钱、有闲,决定了古典艺术必须具备严格的技术含量与广博的文化含量,比如要求艺术家通融大量其他艺术形式以丰富表现,如诗歌、文学、书法甚至音乐等。
这不但要求创作者,而且要求欣赏者同样具有深厚的学识与素养。缺乏素养,不用说欣赏,甚至理解都很困难。也惟其赞助者有权、有钱、有闲,决定了其供养的艺术家,需经长期磨炼与学习才能达到要求。交响乐、芭蕾、京戏、昆曲,古典油画、雕塑以及中国画等等这些艺术表现形式,都属精英、贵族艺术的代表。
古典艺术因而也成为一种追求美的精雅艺术,在英语中叫作Fine Art(直译为“优雅的、好的艺术”,也即“美术”)。
然而不幸的是,很多人对此的认识模糊而混乱,甚至专家也未幸免。比如一方面强调精英化的学养,另一方面却站在平民化的立场,推崇绝去依傍的创造;一方面认同多样化的感觉,与此同时却大谈古典化、等级性的“美”;既羡慕现代艺术山呼海啸的普及性与流行性,又不忘坐拥古典美术高人一头的精英性……这些内在自相矛盾的理论,给人的感觉,就像拉着头发要把自己拽离地面一样。
明于此,可以理解何以像中国画这样讲究笔墨技巧、文史修养的艺术形式,即使平凡到由乞丐来创作,也只能是精英化的,绝不可能越出古典美术的范畴。
识此,由初学模仿再到自由创作的过程,在古典美术的范畴,难道可能被废除?或者说能否用摇滚乐的声嘶力竭来代替传统唱腔的一波三折,作为京昆艺术创新的突破口?
传统文人画无所谓形象是芦是麻的“聊写胸中意气”,虽与现代艺术的自由表现有一定相通处,但其深厚的诗、书内涵及创作者知识精英的身份,岂非其与现代平民文化之间的天然屏障?
现代艺术倡导“人人都是艺术家”的创意,推崇平凡而真实的感觉,摒弃了古典艺术所追求的庞大的技术与文化内涵,就艺术本身而言,这并无所谓好坏。因为单从艺术表达而言,它只取决于情感的真伪而不关乎其含量的多寡。相对而言,古典美术类乎“格物致知”,现代艺术则强调“一超直入”,学古典的一代人中间可能只出一两个功力达到大师水准的帕瓦罗蒂,做现代的则可能同时出现一批刘德华、黎明、郭富城……虽然唱功并不深厚,但却有各自的趣味与同好。
也正因含量不大,它易于普及并能广泛流行。然而流行乐影响虽大,却也无法取替交响乐。这是因为现代艺术强调创意而无需深厚含量,虽影响广泛而易为各色人等接受,但更新交替的速度相对就极快;古典艺术影响虽小,也只能局限在欣赏者有相当基础的小圈子里,但由于强调功力与含量,相对却影响持久而难以取代。
我们不能也不会因古典美术的奢侈属性,就要在平民社会判其死刑。今人多不会做格律诗,总不能因此说别人会做诗就是罪过,古典美术毕竟也是人类智慧的结晶,代表着尽其所能表达艺术的巅峰水准。如今海外的极端主义者,甚至把古画鉴定都视作贵族化、精英性的奢侈品,要予以打倒。这种看法,虽非不可理喻,但其片面性与极端性,却也显而易见。
明乎此,就不难理解,对中国画之类的古典美术来说,师古必不可少。探讨这些,在学术上毫无价值,实因“砖家”的低幼与误导,才不得不费事饶舌。
学古功力深不深,决定着作品的内涵。然而内涵深厚与否和艺术表现的高低,其实并不可全然画上等号。事实上,在“集其大成,自出机杼”的传统方法之外,自古还有重表现的才情型画家,一任天才发越,创作出别出蹊径的另类风格,如梁风子、青藤、八大、石涛、齐白石等,他们的艺术,同赵孟頫、董其昌……张大千等出入今古的追求内涵的艺术,形成了互补,也丰富了艺术表现的层次与维度。
然而,上述的性灵画家虽以直抒胸臆为首选,却绝不同于现代艺术在理论上可以将技术与内涵视若无物,惟重视情感的真伪与形式的意味,而只是在内涵与性情上有所侧重罢了;而“集其大成,自出机杼”,说的也是要在深厚的基础上,表现个人的情性。
这两类艺术家中的成功者,殊途同归,只是性情与内涵的侧重不同。但“集其大成,自出机杼”的传统学习方法,是适合一般学者的普遍原则,至于才情,正所谓“气韵生知”,乃是因人而异的天分而无从强求,更谈不上按部就班的学习。
对于学古来说,钻研深广,固是成功的前提,但能否成功的关键,还在于学者敢不敢舍,能不能化,否则,便成了自古为人嘲笑的书袋。在这方面,我以为张大千恰恰是极为杰出的代表,前提是真的研究过其作品。
张大千的学古之路,大约可分几个阶段:初到上海时他曾学任伯年、改七芗人物,后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画,渐弃早年所习。随着1920年代至1930年代清宫名画的散佚,也随着他北上到古物陈列所研究古画,大千眼界日宽,至1930年代,其画开始上溯宋元时的王蒙、赵孟頫、董巨诸家,主攻水墨与浅绛山水,同时,他又受北方画家于非厂启发,涉足宋人著色花鸟。
1940年代,张大千西渡流沙,面壁敦煌,临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久,风格随之大变,人物画全然转向双钩重彩的唐风,画山水则水墨与丹青并举,结合北宋李郭派遗格,形成了以唐融宋的华贵新风。
至1948年后避居海外前,张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门,他的师古历程也告完成。
张大千用笔或者说线条的特点,以秀美遒劲见长,这在古往今来的传世国画中,是极为特出的。因而我对于张大千只会临摹,没有创造之说,实在感到费解。张大千画的成就,我认为最充分地体现在他的双钩人物画中,同时也旁及花鸟。
张大千人物画的线条的功力与个性如何用文字说明?我以为唐人张彦远对吴道子线条的形容是很好的概括:
其点画,众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余。
吴道子主要画壁画,面对的是墙而非纸,不像后来文人画家主要在几案上作小画,用笔多凭指与腕。画壁画时毛笔必须悬空高举,绝去依傍而凌空飞舞,凭肘臂之力,自由挥洒出遒劲挺拔、长度逾尺的线条,其难度,对略知书画的人可想而知,吴道子因此被时人称作“画圣”。
吴道子画已失传,但张大千画中逾尺的长线条,同样凌空飞舞而遒劲沉雄,确实达到了张彦远所形容的程度,在传世可见宋元画迹中,都很难见到这样的线条。面壁敦煌对张大千这种线条的练成,起到了关键的扳道岔的作用。
而在所能见到的古画中,大约惟明人陈老莲的线条质量,可与别峰相见,其飞动处还略逊一筹,而沉厚略胜。至近代,师从陈老莲的任伯年,线条质量亦高,如其画《群仙祝寿》、《华祝三多》、《风尘三侠》等大幅,尺寸与壁画俱相仿佛,笔线凌空飞舞,惟沉厚稍逊……
判断中国双钩著色法优劣的标准,一多半取决于线条的高下,这正是中国画这种高度程式化艺术的重要特点。这就像看京剧,如果只看林冲夜奔的情节,而不去听其唱功的话,就没必要去赶热闹。这也是为什么当年吴道子作画只勾线条,赋色这类活儿是丢给弟子、工人的原因。
值得一提的是傅雷对张大千画的看法:
大千画会售款一亿余,观其所临敦煌古迹,多以外形为重,至唐人精神,全未梦见,而竟标价五百万元(一幅之价),仿佛巨额定价可抬高艺术品本身价值者,江湖习气可慨可憎。(1946年11月致黄宾虹书)
傅雷言虽激烈,但批评张大千有江湖习气,倒也不错(详后),至于说大千画不能梦见唐人精神,却令人不得不有不同看法。傅雷留学海外,了解西方美术,也熟悉像刘海粟、黄宾虹这样的名家,但他对大千之学敦煌做出这样的评价,却颇令人费解。
气势大,笔力强,形象丰满而富态,色彩绚丽,格调堂皇,既是唐画特色,也正是张大千强化唐画的所在,说“全未梦见精神”而仅得形似,比较玄虚,也难令人苟同。
为解此疑翻查材料,在傅氏书信中果然寻到了些端倪。
比如傅雷认为“吴昌硕、齐白石……的强劲的线条,不过是无数线条中之一种,而且还不是怎么高级的”,“倘若没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功,而仅仅厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵‘粗笔头’,很容易流为野狐禅”,这既是宋元画重见天日后的1940年代,画坛有一定普遍性的看法,而且也见出傅雷并未为清民文人画所囿。
傅雷称张大千是“投机分子,一生最大本领是造假石涛,那却是顶尖儿的第一流高手”(皆引自1961年7月致刘抗信),可见主要还是认为张为人有机巧,类乎因其画价高、销量大而有些不平一样,并未否认其水平,况且从中可知他对大千之画的了解,其实很不全面。
至于说大千创作“俗不可耐,趣味低级,仕女画尤其如此”,姑为一家之言。
因反对甜俗而将悦目视若仇寇,是傅氏论画的特点,直率易激动,亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中,直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的,是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间,究竟有没有距离?以傅雷当时的条件,看到原作的机会极小(对此他也在致友人的信中反复提及),他是否像当时的一些画家,是从南宗的立场,也即从经元明文人画过滤后的视角,在想像唐宋画风?
从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中,可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风,这全然证实了我的疑心:
解放后政府设立敦煌壁画研究所,由常书鸿任主任,手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋,一方面感慨:这样重大的再发现,在美术界中竟不曾引起丝毫波动!……而且整部中国美术史需要重新写过,对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象,实在只谈了中国绘画的一半,漏掉了另一半。
建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷,如何能在1943年判定大千所画“全未梦
