意大利新现实主义和法国新浪潮对贾樟柯美学思想的影响

2018-01-09

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文章简介：电影诞生于十九世纪末期,是科技文明发展的产物,也是人类文明发展史的一个革命.电影被意大利诗人和电影先驱乔托·卡努杜.称作"第七艺术".卡努杜认为,在建筑.音乐.绘画.雕塑.诗和舞蹈这六种艺术中,建筑和音乐是主要的;绘画和雕塑是对建筑的补充;而诗和舞蹈则融化于音乐之中.而电影的出现,巧妙地融入了其余六种艺术的某些特点,成为一种比其他任务艺术都贴近现实的艺术.法国电影艺术大师安德烈·巴赞称,"电影的诞生,作为自然造物的补充,而不是替代,最终使物质现实的空间形式得以复原."

电影诞生于十九世纪末期,是科技文明发展的产物,也是人类文明发展史的一个革命。电影被意大利诗人和电影先驱乔托·卡努杜。称作“第七艺术”。卡努杜认为,在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中,建筑和音乐是主要的;绘画和雕塑是对建筑的补充;而诗和舞蹈则融化于音乐之中。

而电影的出现,巧妙地融入了其余六种艺术的某些特点,成为一种比其他任务艺术都贴近现实的艺术。法国电影艺术大师安德烈·巴赞称,“电影的诞生,作为自然造物的补充,而不是替代,最终使物质现实的空间形式得以复原。”

在电影理论的发展史上,以麦茨的电影符号学的诞生作为标志,分为两个阶段:经典电影理论阶段和当代电影理论阶段。前者主要研究的是电影本身和电影与现实的关系,简而言之即“什么是电影”;后者更主要是一种电影文化学,它的终极目标是通过电影研究其后的社会文化现象,即“电影是什么”

本文将主要将从经典电影理论的两次美学运动——意大利新现实主义和法国新浪潮——来研究贾樟柯的电影美学。

一、新现实运动和新浪潮运动的特点

经典电影理论发展的过程种产生了三次美学运动:先锋电影运动、意大利新现实主义运动和法国新浪潮运动,它们都试图去阐释电影同现实之间是一种怎么样的关系。

上世纪20年代的先锋电影艺术家们“敏锐地意识到电影比其他艺术形式对于时间、空间、物质、运动的表现是最完美的,而对于艺术家的思想、幻觉的体现也是最直观的一种艺术形式。”先锋电影艺术家们默片时代对电影的美学形态和表现功能进行了一次长足的实验和探索,从印象主义和超现实主义到表现主义和现实主义,再到蒙太奇理论以及纪录主义,他们无一例外地试图去阐释电影同现实之间地关系(不管是物质世界还是精神世界)。

这为之后地意大利新现实主义运动和法国新浪潮主义运动的产生和发展产生了积极的影响。

新潮流运动的精神领袖、法国电影艺术大师安德烈·巴赞在经典电影理论发展中是一个至关重要的人物,他一方面在《电影是什么?》中盛赞意大利新现实主义运动,对这次电影理论运动做出了系统的总结并发展了自己的电影理论,另一方面他创办《电影手册》聚集了大批优秀的年轻导演,法国新浪潮运动以巴赞的理论贡献作为自己指导旗帜。可以说,意大利新现实运动和法国新浪潮运动从这方面看一脉相承。

这两次运动的共同特点是:

1、电影是现实的渐近线

在创作手法上注重电影的纪实性,新现实主义的电影工作者们的对于现实密切关注,使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活叙述状态中,“没有故事,从来不曾有过故事,只有无头无尾的情境......只有生活在银幕上流动”,影片的主人公是那些在过去很少受到关注普通人。新现实主义导演德·西卡的《偷自行车的人》的主人公是一个极度贫困的父亲。

新浪潮的年轻导演们高喊着“我把现实展现在你眼前”,同样以类似纪录片或者新闻片的拍摄方法,形成了一种极强的纪实风格。他们积极向生活靠拢,向真实深入。特吕弗的《胡作非为》中摒弃了传统叙事手法,将影片的叙事语言保持在生活的渐近线上,形成一种崭新的艺术风格。

2、长镜头的运用

新现实主义之父维斯康蒂在《大地在波动中》以长镜头和变焦镜头的手段处理,以画面景深镜头的深切内涵,展现出一种浓郁的现实主义风格。巴赞指出,维斯康蒂“在单镜头内部包含和表现出全部的含义和表现出全部的含义.....不使用具有象征意义的镜头,而是将镜头的美学始终严格地限于实际真实地造型本身。”

而新浪潮运动中,长镜头被更加合理地使用。在新浪潮作品中,既顾及电影在时间和空间上地完整性,出现了很多长镜头和景深镜头地摄影,增加影片地真实感,又采用快速剪辑法增加视觉地节奏感。二者的融合让电影焕发出新的魅力。

巴赞认为长镜头永远是“纪录事件”,它“尊重感性的真实空间和空间。”他的“长镜头理论”总结了意大利新现实主义的长镜头镜头运用的经验,并在新浪潮运动得到了运用和发扬。

意大利新现实主义和法国新浪潮运动所解决的问题便是电影和现实的关系。它们所展现出来的共同特点,对中国电影的发展,尤其是对贾樟柯的电影美学的形成,产生了极其深远的影响。

二、意大利新现实运动和法国新浪潮对贾樟柯电影的影响

1、中国电影发展的新阶段

中国电影在时间上可以明显的以文革为界分为两个时期:文革前和文革后(文革期间,电影艺术受到了极大的摧残,仅留下八个样板戏,电影发展停滞不前)。两个时期最明显的区别就是文革前主要是前四代导演,他们的影片以叙事为主,重视影片的教化意义,更多的服务于政治;文革后不仅有第五代第六代导演涌现了出来,就连第四代之前的导演也开始活跃在电影的舞台。

随着同国外的电影文化交流中,尤其是新现实主义运动和新浪潮运动的理论成果被引入中国,他们开始认识到电影的美学形态和表现功能,重视电影语言的多样化,开始了对电影新的探索,努力尝试让电影独立在戏剧和文学之外,成为一种新的艺术形式。

以第五代为代表导演们,不满传统电影讲故事、诉述情节地传统叙事模式,效仿新浪潮导演们打破传统的方式,开始有了同之前截然不同的新的突破,创造出“影像造型美学”。

新浪潮为中国电影的发展带来最大的影响是推动了中国导演电影风格的个人化,也就是产生“作者电影”。

张艺谋是中国第五代导演的代表,这一代导演如陈凯歌、田壮壮等聚焦于中国本土文化,创作出《红高粱》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》和《孩子王》等作品。这些作品无一例外的开始尝试用空间与造型去阐释影片的意义。

比如《孩子王》中,多处使用镜头内部各表现对象的空间位置去衬托展现主题;《大红灯笼高高挂》则充分地利用了颜色,通过高度反差的视觉对比产生强烈的视觉冲击来烘托电影的环境。张艺谋转型之作《英雄》开始尝试独立于文学,完全利用电影语言上开始探索中国电影的发展方向。

在中国电影发展的新形式下,鲜明地体现出新现实主义和新浪潮理论特点并形成自己独特风格地,是贾樟柯。

2、贾樟柯的电影美学

凭着《站台》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》等在国内外获得的电影大奖和影评界的肯定,贾樟柯渐渐变成中国当代影坛的一个传奇人物。贾樟柯的电影对于某些主流观众而言,是一系列缺少张力、情节推进和戏剧性的业余电影习作;然而,那些较深入地对电影进行挖掘的人将会发现,深藏与于电影表面下的是一个丰富多彩的世界,它充满激情、力量和对细节的敏感,还有一个精心设计的叙述结构。

连接这两极的能力是使得电影导演贾樟柯的作品显得如此特别的部分原因。

贾樟柯电影由一系列使用非职业演员、讲述中国小城镇小人物日常生活低成本电影构成;它们的主题素材和表现看起来可能粗糙,却以高超的视觉手法进行描绘,展现了敏感性、风格和杰出的电影成就。(这也正是新浪潮电影所极力展现的风格,是安德烈·巴赞的理论“电影是现实渐近线”体现)

贾樟柯的第一部代表性作品是1995年的《小山回家》,这部短片标志着他签名式的美学风格。从这部现实主义色彩特别浓厚的电影中能够发现它同意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影有着千丝万缕的关系。贾樟柯的作品相对于第五代导演的“影像造型美学”来说,没有一味地去追求对于传统电影理论的突破,而是进行了冷静的思考,真正继承了意大利新现实主义和法国新浪潮革命最根本的东西——“我把这个世界展现在你眼前”。

贾樟柯始终将自己定位于毫不妥协的独立电影人,这个身份可以从贾樟柯的电影作品拒斥商业制作模式而采取更尖锐的独立视点看出来,包括起用非职业演员,长镜头,非常规的叙述结构,甚至是延长的电影放映时间。这种对于对独立身份的敏感同样透过贾樟柯的作品和第五代导演代表的电影精神之间强烈的紧张而表现出来。

当陈凯歌、张艺谋和其他第五代导演们越来越倾向于拍摄大成本的古装史诗大片时,他们的作品和贾樟柯本人的电影方向在意识形态和美学之间的强烈分歧变得越发明显。贾樟柯经常被人称为“第六代”的一员,他的电影手法避开了情节剧、幻想电影、喜剧和其他商业电影的诱惑,倾向于强调普通人生存困境的现代主义美学。

《小武》(1997)、《站台》(2000)和《任逍遥》(2002)构成了贾樟柯的故乡三部曲,代表了他对当代中国电影的重要贡献,这些电影把背景设定于贾樟柯的家乡山西省,突出表现了边缘个体在急速变化的当代中国所面临的困境和挣扎。

《小武》讲述了一个扒手同朋友、家庭和女朋友关系的崩塌。通常被视为贾樟柯最具野心的作品《站台》,是一部史诗叙事,见证了中国喧嚣的1980年代和激进的变化。第三部电影《任逍遥》则继续了他对变化中的中国的思考。

通过对这三部的电影研究,贾樟柯聚焦和检视卷入急剧社会、文化和经济变化的乡镇中国的变迁和命运。贾樟柯强调剪辑、电影语言和场面调度的运用,他注重互文性以及破坏和变化、停滞和运动、政治和流行文化的冲突协商,寻找故乡是他作品中永恒的主题。

可以这么说,贾樟柯迄今为止的所有电影,都在描绘一种“乡愁”。这一主题透过他不断地重申地在特定时间维度内所发生地破坏及变化,停滞和运动,政治和流行文化而呈现出来,借助于长镜头、手持摄影,以及非职业演员、方言和画外音地运用,体现孤独地行走、无尽地旅程、废墟、城墙、站台、被拆迁地城市影响中。正是这些因素,让他的电影中烙上了他的个人特色,带上作者电影的特点。

3、对新现实主义和新浪潮的继承之作——贾樟柯的《三峡好人》

贾樟柯的《三峡好人》获得了2006年威尼斯电影节最高奖,将现代主义美学风格发展到了极致。也正是因为这部影片,贾樟柯开始被国际公认为电影大师。

《三峡好人》讲述了两个山西人在三峡大坝所影响和改变的四川所发生的故事。剧情主要是以两个看似互不相关的剧情作为线索而展开的:一是山西的一个普通煤矿工人韩三明,16年前买回了一个四川媳妇,媳妇刚怀孕,就被公安局解救回去了。

16年天各一方之后,煤矿工人去三峡地区寻找他的女儿,而因三峡工程的缘故,前妻家所在的县城早已被淹没在水底,前妻的家人对他也不怎么友善,几次三番折腾之后,他终于见到了前妻,两人决定结婚。二是护士沈红从太原来到奉节,寻找她两年未归的丈夫。在见面之后她明白这段感情已经没有挽回的可能,夫妻二人在最后一段舞之后黯然分手。老县城已经淹没,新县城还未建好,人们蜗居在旧城的各个角落。

《三峡好人》在电影形式上的风格,带有极深的新现实主义和新浪潮的烙印。

(1)纪实性

贾樟柯密切关注着社会现实,采用实景拍摄,极力去展示真实的社会生活场景和人物,极力让电影的文学故事性消除在对日常生活和人物的再现中。这便印证了新浪潮运动的奠基人、电影艺术大师安德烈·巴赞提出的“电影照相本性”和“电影是现实的渐近线”,他在《摄像影象本体论》中,提出了“摄像的美学特征在于它能揭示真实”。

巴赞得出结论“电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征,它比任何艺术相比都更接近生活,更贴近现实。

”在《小武》、《三峡好人》中,不存在明显的戏剧冲突和场面调度,包括环境、音响、人物动作等都是极其自然的,没有刻意安排的痕迹,近完美得复现了生活远景。《三峡好人》中主角是韩三明和沈红,但导演用烟、酒、糖、茶作为每个章节的标题,用最普通基本的日用品构成了整部电影的主题。影片展现的都是最基本的生活场景,让影片具有了强烈的纪实风格。

贾樟柯在影片中频繁使用长镜头和广角镜头,他把所有想要表达的内容都装进一个镜头中,他不用镜头去刻意引导观众去注意他所表达的内容,极力想把全景展现在观众面前。如开场一个经典的长镜头,通过右移镜头拍摄了船上的众生相,人们做着最自然的事情,没有刻意安排的痕迹。导演什么都没有告诉观众,但又什么都告诉了观众。

实景拍摄的摄影方式是最能体现纪实风格的,将真实的社会环境与人物的命运在视像上紧密地结合起来。意大利新现实主义电影工作者的口号是:“将摄影机搬到大街小巷去,在实际空间中进行拍摄”。贾樟柯的电影同新现实主义电影一脉相承,在汾阳的大街小巷,在三峡库区记录着最生活化的场面。这样也使得电影进一步摆脱了戏剧和文学所谓的戏剧冲突性,但同时并不是转型成为纪录片,这样的电影才是一门真正独立的艺术。

《三峡好人》中,拍摄地点在三峡库区。镜头对准了三峡库区那残垣断壁,对准了那些蜗居在陋室的人们。导演大量的采用广角镜头将整个库区尽收眼下。这样相对于商业电影的人为的流光溢彩,显得特别的真实。尤其是韩三明在穿越整个拆迁区的时候,将那些残楼和在工地上劳动的工人们真实地毫不遗漏地记录了下来。

采用实景拍摄不可避免地需要采用自然光、采用自然音响,《三峡好人》中完全使用自然光自然音响,使得影片的色调偏暗,音响效果也偏嘈杂,但这样也使得电影显得更加真实。影片的背景声常带有船的马达声,工人们拆迁的锤子声以及各种家畜的叫声,给影片带来了浓浓的生活气息和真实感。

(2)鲜明的个人色彩

法国新浪潮主义的一个重要贡献就是作者电影理论。“把摄像机当作自来水笔,像是写作一样拍电影,注重表现导演的个人意识,表达个性,不注重电影拍摄的条条框框”这便是作者电影的特点。

贾樟柯的电影在中国无疑是作者电影的代言。从电影的风格,主题,摄像,剪辑,音乐和表演各个方面,贾樟柯的电影都有种迥异于同时代绝大部分电影的独特之处,这也是贾樟柯的电影美学的体现。

《三峡好人》中,首先就能够让人感到贾樟柯那独特的极其缓慢的叙事节奏,这种缓慢的节奏也只有在贾樟柯的电影中才能焕发出强大的生命力。

(3)长镜头理论的运用

巴赞的长镜头理论对新现实主义和新浪潮的影响都是极为重大的,甚至可以说是这两次运动抗击商业电影模式的一面鲜明的旗帜。“这种没有被分割得很碎的视觉处理,似乎每一个镜头都成为完成的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性,又使影片获得了现实真实的透明性,最终消失了自我的主观性。”

贾樟柯电影中最出彩的一处长镜头便是出现在《三峡好人》的开头,镜头缓慢平稳地右移,扫过坐在船上的形形色色的旅人,将人间百态展现在镜头前,同时这又是最生活化的场景。这样的长镜头便是展现现实最有力的手段。同时,导演在展现三峡库区时大量使用全景镜头和固定镜头,作为叙述主题的人在画面中占的比例十分小,从而给摄像机的观众一个大而广的画面。

蒙太奇引导观众做出选择,场面调度提示观众做出选择。这样以长镜头、全景镜头和固定镜头结合的摄影方式和剪辑方式,摆脱了蒙太奇技术让观众处在被动接受地位的状况,给观众充分的自主选择权利,让观众从这样长、大、广的画面中提炼出自己想要得出的信息和导演想让观众知道的信息。

《三峡好人》的镜头运动主要是长段的固定镜头以及缓慢的摇推。韩三明在面对自己的大舅哥的几个镜头,都是一个镜头将整个场景收入其中。在最后的韩三明和几个工友的告别宴上,镜头是一个极其缓慢的摇动,摇过一个个黑瘦的沉默的身躯。

影片中场面调度也是独具特色:演员几乎是以一种呆滞木然的状态在“演出”,更多时候是静静地坐着,偶尔才做出一些动作。韩三明在和幺妹对话中,二人面对面坐在小木桌前,近四分钟没有任何动作,只是类似机械的完成着对话。影片中的语言也很有特点,很少抑扬顿挫语调,而是一种一成不变的语调,在一人说一句话后,对方总是在停顿几秒后才做出应答。

这样的与好莱坞大片的快速剪辑相对的摄影方式和场面调度是“最不好莱坞”的方式,从这个意义上来说,贾樟柯的电影是对那些转向以好莱坞思维为主导的中国第五代导演和电影的宣战和革命。

(4)非职业的表演

意大利新现实主义和法国新浪潮都使用了非职业的演员,但这并不是这两次运动的贡献。早在《战舰波将金号》群众演员便代替了大明星。巴赞说“对明星制度的否定,一视同仁地使用职业演员和临时演员,这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色演员固定化:他与人物的关系不应当为观众造成先入为主的概念。”

与中国电影惯于采用明星来赢得票房的方法不同,贾樟柯电影中的演员都是非职业演员,只有王宏伟作为他的搭档出演了他的故乡三部曲。而《三峡好人》的主角韩三明本身便是一个煤矿工人,在影片中的不用刻意去贴近角色,只需要无视摄影机的存在去按自己的方式去完成事件。

电影中大部分群众演员很少有自己主观情绪化的动作。他们其实表现的正是自己最生活化最本色的演出。像那些奉节旧城中的拆迁工人,以帮人打架为生的街头混混,跑船的船夫等等。导演不仅惜字如金,而且不着痕迹地将演员话语的节奏放的缓慢,让演员看似木讷实际上无比生活化的行为还原了真实的生活场景。

(5)真实的自然音响环境

纪实风格要求电影的实景拍摄,而实景拍摄又不可避免地使用自然音响。新浪潮中大量使用自然音响环境,以增加作品的真实感。

在贾樟柯的电影中。他曾经谈到,“在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音,把音效采样回来以后,录音师像作曲一样,重新编排,整个有五六个段落都是用音效来作曲,包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声,把他像音乐一样组合起来。

”贾樟柯对银幕声音的理解,的确非常独特,从《小武》一直到《三峡好人》,在每部影片里,都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响:摩托车的喧闹,各种机器的轰鸣,市场上的叫卖,各种电器发出的骚乱,还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有,但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来,构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。

贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中声音美学,他正是通过这种美学,有力地贯彻了新现实主义和新浪潮运动对于电影和现实关系的处理手段,强调了他构筑的这个世界中所存在的不可缺少的重要部分。