杨仁恺画廊 杨仁恺谈古代书画鉴定
我国书画鉴定,如上所述,先是从欣赏出发,逐渐进入辨识真赝的领域来的。因之,它本身先天就带有主观成份。欲从其中跳出,殊不容易。先决条件必须把丰富的经验通过理性的整顿,用比较研究的方法,首先根据第一手材料,其次才是文献著录,最好是利用前人的成果,将其赝品和真迹对照,作一番比较研究,可望获致效果。
历来的鉴藏家以及古玩店(包括国内北京琉璃厂、国外拍卖行在内)的专业人员,都是凭经验积累行事,像北宋米元章、沈括、黄伯思,元代赵孟頫、郭天锡、柯九思,明清詹景凤、顾复等少数专家,他们在著作或题跋中,都能据实立论,有一定说服力。
时至今日,尽管流传的历代作品已逐渐遭天灾人祸而储存锐减,可是,客观条件已截然不同于往昔。
所谓内府秘笈和私人珍藏,通过图像先后印制问世,国内外博物馆公开展出,此外,有关书画作品相继出版,对今天的研究工作甚为有利。 我们既看到有利的一面,亟需用它来加强并提高鉴定上的可靠性。如果条件成熟,群策群力,把书画鉴定推向科学的台阶,让有志于此道的人们,有所准备和借鉴,寻找一条轨迹,那是再好不过的事,也正是千余年来许多爱好者长期努力的目标之所在。
今天,文博界在鉴定古器物如青铜、玉器以及陶瓷诸门类,先后运用碳素14、光谱光、元素分析等科技手段,基本上解决了它们的年代真伪问题,惟独对书画作品尚难借助这些科学手段。
不过,根据其自身的特点,总可以逐步攻克多项难关,只要付出相当大的代价,早晚可望其成,并非虚语。
书画鉴定固然得力于经验,经验属于认识范畴。从哲学的概念而言,认识分两个阶段,第一步为感性认识,由此而进入第二步的理性认识,也就是相当于逻辑学上的形式逻辑和辩证逻辑两个步骤,彼此的依存关系既分割又不可分割。
有人停留在感性阶段,未可厚非;由此而欲达到理性阶段,却相当困难。但不是不可逾越,此中艰辛,过来人可以体会得到,有的未必能够言传。明乎此,我们在书画鉴定之先,思想上必须对各个时代的作品,要有宏观的理解,即时代风格的若干特征,要做到心中有数。
假如有人请你鉴定唐代的作品韩滉《五牛图》,惟画上无作者名款(唐以前作品无署款之例),要求得出答案,怎么办?首先就是以原作所具备的时代风貌而定。根据敦煌石窟唐人壁画和卷轴作品描绘人物、走兽,画面极少衬托背景,造型结实而准确,每头牛的性格显示出各自的特色,其中正面一头的描绘手法尤为突出,说明唐代画牛的技巧已臻于至美至善的境界。
再以宋代画牛名手阎次平、李唐作品对照,两者时代气息则大相径庭,泾渭分明。
卷后赵孟頫三跋,经其所看到的唐画比较,肯定其为韩氏真迹。根据确凿,令人信服。同样为韩滉《文苑图》,原藏北宋内府,上有宋徽宗赵佶题签,画本身上又题“丁亥御札”,并押书,即大观元年(1107年)。
因为上有赵佶的肯定,故历代咸以为唐韩滉真迹。但事实上时代风格已背离唐时画风,不能一味迷信赵佶,此类情形当不仅此,待在后面章节阐述。唐以前的书画作品鉴定,由于不具名款,只靠时代风貌判定,固然有一定的难度,如果资料掌握多了,自然能提高我们的鉴别能力。
再如流传至今的北宋早期武宗元的《朝元仙杖图》,原是《宣和画谱》著录过的巨迹,靖康后散人民间,到南宋张子约家,却定为唐吴道子之作。
迄元代初,赵孟頫认定为《宣和画谱》中著录之武宗元所画,有宣和印玺可据。南宋张子约乾道八年(1172年)将此图作吴氏笔,并非毫无根据。因武宗元技法出自吴生,且道家壁画粉本,世代相传,与一般创作有所不同,容易出现误差,可以理解。
赵氏乃画苑董狐,故能独具只眼,洞察奥秘。 时代风格对鉴定古代书画的作用,上面列出几例,代表不同的性质,还有一些个别因素,留待后面探讨。这里,要回到书画家本人的作品风格予以论述。
鉴定书画作品,首先是时代面貌的识别,也就是在宏观上必须作出的反映,惟每位作家各自存在的复杂性和多样性,不单是依靠宏观就能解决问题的。因之,就得辅之以每位书画家作品上所表现出来的个性,亦即个人风格。
对宏观而言,姑妄以微观为对称词。两者结合起来考察,在认识方面庶几得以趋于统一。单是统一起来,离开题解答仍有一定的距离。须知,个人风格,恰如其面,千差万别,所谓“文如其人”、“书画如其人”,当然指的是已经成名作家的作品而言。
每位书画家大都有早中晚风格的不同,主题对象各异,使用纸张和情绪的变化等等,所有如此纷繁的因素,必需默识在胸,有如摄影的底片,用时从脑海中唤出,加以对照,不至于因一时客观改换,导致误差。
例如明代吴门画家文徵明在赵孟頫大字书《苏轼题王诜(烟江叠障图)诗》后补水墨米家山水,作于正德三年(1508年),39岁,固早年时所作,与后来成熟之作的风貌,判然不同。用它来衡量中晚期作品,岂不是缘木求鱼。
远一点说,就五代董源本人的画风而论,并非一成不变,他的《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》使用的是雨点皴、点簇为树叶,为其共同特色;他也另有一种画法,如《龙宿郊民图》(题名待酌)、《溪山行旅图》、《溪岸图》以长线条的“披麻皴”或名“麻皮皴”为主。
山峦重叠,上面三图与一片江南平远之景有所不同,可是细寻用笔和总的面貌则是统一不悖的。考虑到画卷和立轴的形式,作者在构图上作不同手法的处理,应当从中找出它们之间的共性。
再如南宋画院梁楷的风格,他的《八高僧故实图》和《释迦出山图》来自李唐流派,而《泼墨仙人》和《布袋和尚》以减笔描法出之,两者大相径庭。个性的转变,盖有其蛛丝马迹可寻,可从中查找它的脉络。
关于这方面的具体实例,不胜枚举,它揭示出古代书画鉴定的前提,务必把时代风格和个人风格两者了然在胸,灵活运用,方期在实践中发生有机联系。它好似航海中使用的指南针,离开它就会迷失航向;又如盲人瞎马,不知所归。
掌握书画的时代风格和每位作者的个人风格的重要性已如上所述,但不等于万事齐备。须知鉴定本身从属于实践,经验是从实践中来,积累多了,自会形成认识上的质变。所以说,书画鉴定本身属于社会学的范畴,它是科学,有轨迹可寻,从前还没有人大胆提出这个命题。
由于长期囿于欣赏的领域之中而不自知,甚至被别人讥之为“望气派”者有之,“著录派”者有之,就是不肯进一步从认识论的角度将其提高到科学的地位上来,实属令人遗憾!
历史在不断发展演进,从前有许多事物不为人所了解,故神话得以寄生,自然科学领域尤为突出,众人有目共睹,不用谈它。至于长期停滞在感性认识阶段的书画鉴定,理应利用当今的各种条件,推向新的台阶,从知其然而不知其所以然的“望气派”解脱出来,乃当前形势所迫,不以人们的主观意志为转移。
话又说回来,此项任务极其艰巨,必须群策群力,众擎易举。 问题进入具体考察时,要求越来越细微,认识越来越深化。
以时代性和个性为纲,同时联系到流传经过,诸家文献著录、历代鉴藏家的印记和题跋等等,它们都是从事鉴定的辅助资料。这中间有时出现各种作伪手法,兼之鉴藏者的眼力不逮,往往枝节丛生,扑朔迷离,从而导致这样那样与原作无法统一的论点,甚至作出错误判断。
