侯孝贤电影的风格特点 侯孝贤电影特点
父亲丧失其符号功能,也可以在侯孝贤许多其他影片里看到。在《戏梦人生》里,李天禄的父亲许金木由于入赘而变得身份可疑。更关键的是,「父之名」也遭到了剥夺:李天禄小时候称父亲为「叔叔」,并且不随父姓。尽管这个父亲有过较为强悍的面貌,每每试图建立起父亲的权威,比如,当他以凶悍的态度质问小李天禄跟谁打架时,却完全得不到回应,权威性遭到了彻底的无视。
在剧团老板派人来李天禄家提亲的那个段落里,父亲骂骂咧咧,李天禄也大声驳斥父亲的反对意见,最后父亲也没能阻止这门婚事。
而在《千禧曼波》里,父亲则试图占据「法」的地位,但最后却不了了之,不知所终。《千禧曼波》里有一个未现身的父亲,即小豪的父亲,在电话里追问小豪(段钧豪饰)有没有拿过手表(但父亲连声音也并未出现,他的存在是通过小豪的回答暗示的)。
这种「不现身」倒是体现了「父之名」的符号意义(及其空缺的特性);而那些因父亲报案而前来搜索的员警(拥有「法」的身份)也可以看作是父的替身。奇怪的是,搜索似乎并未发现那块小豪偷窃的表,也就是说,父法依旧呈现出失效、无能的状态。
侯孝贤塑造的这一类父亲形象掏空了父亲的符号功能,也可以说揭示了这个符号本身的匮乏——或者,那个徒有名份的父亲是呈现为丧失或放弃了权威功能的。《悲情城市》并没有一个典型意义上的父亲形象,但林阿禄又的确占据着某种意义上的父亲身份。
和大部分的父亲不同,这是一个老年的、过气的父亲,虽然有一次也教训疯儿子林文良(高捷饰),但夸耀的是自己如何在社会上起着「大事化小小事化无」的和事佬作用。在林文雄发脾气砸东西时他以父亲的口吻来训斥,也完全起不到规范的作用,反倒有如插科打诨。
根据文雄的回忆,父亲在他年少时是个十足的赌徒,把儿子绑在电线杆上,自己去赌博,完全放弃了父亲的职责。这部电影的最后一个冗长镜头是他和家人在默默吃饭,一个陷入日常化的父亲形象彻底失去了符号功能。
到了《咖啡时光》,阳子的父亲(小林垫侍饰)基本上沉默寡语,甚至在两次谈到女儿未婚先孕的事情时也全然不置一词。无论是出于什么原因,这个倾向于独自沉思的父亲放弃了作为社会规范的角色,或者说,放弃了大他者的位置,效果跟《童年往事》和《风柜来的人》里父亲的空椅子是类似的(见下)。
另一种放弃父亲身份的方式是将子女的位置撤空,从而使自己不成为父亲。这就是《好男好女》的情形。这部影片里唯一可以视为父亲形象的无疑是钟浩东,但他被描绘成甚至还没到旅行父亲职责的阶段就放弃了父亲的身份——他把刚出生的幼儿给了别人。
影片对他后来的子女及其关系基本省略,最后,钟浩东的死也使得子女们成为无父的一代。最为省略而低调的父亲形象恐怕是《冬冬的假期》里杨德昌饰演的冬冬父亲。这个角色在开头和结尾出现了两次,被塑造成是个面带微笑但沉默寡言(几乎没有台词)的人,看不出具有任何父亲的权威感。
当冬冬的妹妹婷婷抱怨男生「好不要脸哦,脱光衣服游泳」时,父亲完全没有就这个道德话题发表任何言说,只是敷衍地回应了一声「真的啊」,也可以说是对父亲角色的毫不在意。
相对而言,外公(古军饰)作为小舅的父亲反倒具有至少表面上的某种权威,当然也对孙儿辈的冬冬、婷婷产生了一定的威慑力。比如冬冬和婷婷在楼上滑地板弄出了噪音,正在楼下诊所行医的外公蹬蹬地跑上楼来瞪眼看他们,制止了孩童们的嬉闹。
冬冬还在外公的监督下背诵唐诗,于是外公也占据了文化大他者的位置。作为小舅的父亲,外公在得知小舅让女友(林秀玲饰)怀孕后,拿着木棒追打小舅,但还是体力有限没能追到,只好用砸烂小舅的机车来泄恨。
从这个片段可以看出,作为小舅的父亲,外公仍然是无力的,他最后也没能影响或阻挡小舅和女友步入结婚殿堂。这个老年的父亲形象可以和《戏梦人生》里李天禄的父亲相参照。
教训儿子的父亲也出现在《尼罗河女儿》里。晓阳的父亲(崔福生饰)在第一次出场时似乎很强悍,动不动就打起儿子来,但正如《冬冬的假期》里的外公,暴躁的父亲未必有真正的权威。这位父亲是个伤残的形象,因为受了枪伤,左臂缠着纱布和绷带挂在脖子上,常常瘫坐在床上或沙发上,还不时需要晓阳(杨林饰)给他热敷或擦身,显出很痛苦的表情,或发出微弱的说话声(图29)。
在侯孝贤许多(至少五部)电影里,父亲的角色是以病弱或伤残的形象出现的[23]。
比如在《风柜来的人》里,阿清的父亲(张民龄饰)因为被棒球击中脑门打碎了颅骨而失智,整日坐在家门口的藤椅上发呆(阿清到高雄后不久,他就去世了),以至于阿清到了高雄,同乡黄锦和(庹宗华饰)见到他时最先联想到的就是「你父亲头上好像有个洞的那个」(图30)。
这个「洞」本身当然就具有「空洞」的含义,暗示了父亲大他者的内在空缺。不过,在阿清的记忆里,父亲仍然有曾经辉煌过的形象:那是在他小时候父亲带他走在海边草丛中时,父亲用棒球棒勇猛地打死了一条蛇。但是这个自我理想的形象后来却轻易地被一粒小小的棒球打碎了。
图29《尼罗河女儿》
图30《风柜来的人》
《童年往事》里阿孝的父亲芬明(田丰饰)则是慢性肺病患者,影片还渲染了他病重时蹲在地上吐血的场面,以及医生来治疗时他瘫坐在藤椅上的场景(图31)。之后在阿孝的姐姐(萧艾饰)一边擦地一边在喃喃回忆,述说父亲告诉她考上一女中的情形时,边上的父亲仰靠在藤椅上听。
他被阿孝姐姐发现失去生命迹象的时候,也正是这个仰靠在藤椅上的姿势。直到最后病逝躺在灵床上,父亲的形象一直被塑造为衰败无力的。《童年往事》开头的镜头便是几个室内的空镜头,其中特别强调了父亲的空椅子(图32,十五秒钟长的固定镜头)。
这个空椅子标志着被划除的「父之名」——作为空缺呈现出来的大他者,为这部电影定了调。有意思的是,《风柜来的人》也突出过父亲的空椅子,那是阿清父亲的葬礼后的一个镜头(图33)。
紧接着的是阿清坐在家门口呆呆地望着空椅子,回忆小时候父亲出门时的场景:父亲从藤椅上站起,跟母亲道别,小阿清也被叫过来送别;小阿清倚在大门口望着父亲远去,身后就是那把空椅子;这时母亲喊阿清吃饭的声音响起,喊了两次,但阿清没有搭理(暗示着权威的空缺);顺着喊吃饭的声音镜头又切回到现在,母亲走过来,见到阿清面前的空椅子,就把椅子搬开,移出到镜头之外(彻底移除了权威的符号)。
可以说,这两部影片中父亲的空椅子的符号最直接地标示了大他者的那个空位。
图31《童年往事》
图32《童年往事》
图33《风柜来的人》
《恋恋风尘》也塑造了一个受伤的父亲。阿远的父亲武雄(林阳饰)因煤矿事故而受伤,第一次出场时必须拄着拐杖才能一瘸一拐地行走,在家的时候基本是坐在窗口前,翘着受伤的腿,抽着烟望着窗外,无所事事[24](图34)。
当阿远拿着成绩单,跟父亲说不想读高中想去台北找工作的时候,武雄的反应只是「随便你」,放弃了作为法则权威的地位。在送阿远入伍前父子一同进餐的场景里,武雄甚至为儿子阿远点烟、斟酒。紧接着的武雄喝醉酒搬不动石头而跌倒的场景同样表现了父亲的某种无力感。
到了《南国再见,南国》,小高和父亲(雷鸣饰)一起开心地吃饭,稍走开一会儿,父亲已晕瘫倒了凳子上(图35)。这个毫无来由(也并无后续)的情节或许反映出侯孝贤对父亲形象最惯常的处理。
图34《恋恋风尘》
图35《南国再见,南国》
作为「父之名」的大他者往往处于某种衰败的状态,但这并不意味着符号秩序在侯孝贤电影里是绝对空缺的。尽管很少触及真实域的险境,而是更多地展示出想象域的完美,侯孝贤的电影也并不仅仅是一次向想象域的简单回归,而是始终呈现出一种对于想象域的回归愿望在符号秩序影响或规训下无法达成的状态,而这种张力的形成和发展正是侯孝贤电影美学的基本架构。
在早期的影片《风儿踢踏踩》中,萧幸慧带领学生把学校的标语墙变成了海底世界的壁画,最后遭到了校长(梅芳饰)的批评。
这里,作为理想自我所倚赖的海底世界及其自然生物,是与现代教育体制的符号律法相对立的,但却不能保证能够抵御律法的压制。也可以说,侯孝贤在这里涉及的是现代性的主导性力量对自然的压迫。
这个主题在他早期的影片中特别突出。比如在《就是溜溜的她》里,顾大刚和他的同事为了在乡间开路在火旺家门前进行勘测,遭到火旺(石英饰)和他父亲(周万生饰)的阻拦。顾大刚的说辞当然是典型的现代性话语:「开马路是一件好事,可以使你们这里繁荣发展」;但火旺和他父亲却不买他的账,以粗鄙的回应回击顾大刚的现代性话语:「发展个屁啊,……我们不要发展」(火旺),或者「发展个鸟」(火旺父)。
这场冲突甚至也是台语和国语的冲突,操台语的火旺和他父亲代表了乡村自然、理想生活、前现代,而操国语的顾大刚等代表了城市文明、符号秩序、现代性。
[25]这条线索在电影中被搁置了,没有获得任何后续的解决:究竟是现代化的规划成功开出了一条穿过火旺家的大道,还是火旺家的抗争成功阻遏了开路的规划,直到影片结束也完全没有交待。
《在那河畔青草青》也沿袭了这样的主旨,这部影片的主要道德母题则是揭露电鱼和毒鱼这类破坏环境的行为,批判现代化科技对自然生态的威胁。
尽管如此,当男主角卢大年在课堂上教育学生「大自然带给我们的好处」时,他的道德训导其实并未完全脱离现代性话语的终极构架,他宣扬的「大自然带给我们的好处」并不是人与自然间纯真的和谐与共,而是带有十分强烈的工具理性意涵,到头来还是将自然当作一种人类操控的实用化对象:「河川里面可能有一种很珍贵的鱼类或者是其他的东西,目前呢也许对我们没有用,可是,可能很久很久以后,它可以抵抗某一种新的疾病,或是其他的用途。
」也可以说,在这些侯孝贤早期电影的例子中,即使创作者的意图和倾向十分明显,电影自身所呈现的总是更为复杂难解的矛盾——对自然的热爱总是或明或暗地受到现代性体制和现代性话语的制约。
同样,在某些时候,怀旧也同样可以成为精神成长的契机。甚至镜像化的自然也能转化为符号化的门槛。其实,在《恋恋风尘》的结尾,在阿远遭遇镜像化自然的同时,他也同时聆听了阿公有关台风肆虐的(原型)故事。这时,自然就不仅仅是可以认同的自然,而是作为法则的自然,是必须臣服才能成长的父亲形象——而这个法则也是通过阿公这个男性长者的话语来传递的。
有意思的是,阿远穿过家里的房间到屋后的菜园聆听阿公的话语的过程中,他看到了母亲(梅芳饰)正在沉睡。
女性长者的沉默与男性长者的话语形成鲜明的对照。在《童年往事》的结尾,同样是女性长者的无声——陈尸多日的阿婆——衬托了阿孝的成长。而男性长者的话语则是由收尸人来完成的。在这个场景中,阿孝的画外音告诉我们:「收尸的人狠狠地看了我们一眼:不孝的子孙!
」(图36)在这里,收尸人显然代表了社会伦理的大他者,而对于阿孝来说,「主体」的建构不能不说是通过社会伦理大他者的质询来完成的。
图36《童年往事》
图37《风柜来的人》
《风柜来的人》、《童年往事》和《恋恋风尘》这三部自传体的电影都可以看出成长小说(Bildungsroman)的情节结构。而成长小说正是现代性的典型表达,因为青年的成长在相当程度上关联着目的论,成为线性历史发展的缩影。
莫瑞蒂(Franco Moretti)就曾说,「青春是现代性的『本质』,是寻找未来而非过去的意义世界的符号」,因而成长小说是「现代性的『符号化形式』」[26]。在《风柜来的人》的结尾,阿清在一系列的情感起伏的经历之后,在街上叫卖起打折的商品来,在商业秩序的语言体系中建构起自身的「主体」(图37)。
不过,从拉康的角度来看,主体绝非成长的理想目标,它只是一个位置,一个受到社会符号秩序异化的功能(这里,拉康的主体异化论可与马克思的异化理论相连接[27]),充满了内在的分裂和错位。但这个与现代商业社会及其原则相关联的面向,并非侯孝贤的主要关注焦点,而是杨德昌的电影致力于探索的。
[19]离别的主题本身应当也和去向不明(甚至未来的怀旧)等感受紧密相连。从这个意义上说,侯孝贤电影里除了大量的火车场景之外,也有一些(公共)汽车的场景。比如《风柜来的人》的第一个镜头就是公车站牌,接着是驶来的公车(和片名)。
阿清、阿荣和郭仔到了高雄后坐公车,还两次差点上错车:车被描绘为方向迷失的符号。《最好的时光》第一段《恋爱梦》的结尾处,公车成为一个缺失的符号:阿震因为错过了末班车,只能和秀美在车站外等叫客车,但究竟最后是否等到了车,影片给出的是一个不确定的答案。
[20]S(A?)里的S是Signifiant(能指),A?是遭划除的Autre(大他者)。拉康以这个记号表明作为大他者符号本身的匮乏。
[22]林文淇:〈《珈琲时光》的「电车子宫图」〉,《放映周报》220期(2009年8月13日)。
[23]叶月瑜曾在一次对谈里谈到过这个现象,但并未深入分析和展开:「主角的父亲,永远都是式微父亲的形象」(林文淇、沈晓茵、李振亚、叶月瑜:〈从暴力美学到社会意涵:《南国再见?南国》座谈会纪〉,林文淇、沈晓茵、李振亚编:《戏恋人生——侯孝贤电影研究》(台北:麦田,2000),页325。
[24]Haden Guest发现,在《风柜来的人》和《恋恋风尘》里都有观影时回想起父亲受伤场面的段落。(见Haden Guest, “Reflections on the Screen: Hou Hsiao Hsien's Dust in the Wind andthe Rhythms of the Taiwan New Cinema,” in Chris Berry and Feii Lu, eds.
, Island on the Edge: Taiwan NewCinema and After [HK: Hong Kong University Press, 2005], p. 36.)《风柜来的人》里是阿清在影院看电影《洛克兄弟》(Rocco e isuoi fratelli)时,闪回到父亲在棒球场上头部被棒球集中倒下的场景;《恋恋风尘》里是阿远在警局看电视里有关矿工生活的节目时,闪回到父亲从矿难里逃生的场景。
[25]在这部影片里,侯孝贤还藉上台北的姑婆之口,道出「真想不通,每天有那么多人上台北」。
[27]拉康的「异化」(alienation)概念本来迥异于马克思的异化概念,指的是一种主体化的必要条件,因为主体无法自我确认,主体化的过程必然是被他者异化的过程。
