论吴昌硕篆刻刀法的当代意义

论吴昌硕篆刻刀法的当代意义洪亮吴昌硕(1844―1927)初名俊,又名俊卿,字苍石、昌石、昌硕等,号朴巢、苦铁、缶庐、破荷亭长、大聋等。六十九岁当前以字行,浙江安吉人。他在书法、绘画、篆刻以及诗文诸方面均集古今之长,并融会贯通,独辟蹊径,自成面目,是我国近古代开创一代新风的驰誉中外的艺术巨匠。

他的艺术作品和艺术思想,影响了近百年来的中国书画印艺坛,同时也影响到日本、韩国以及东南亚很多国度和地域。
本文就吴昌硕篆刻刀法确当代意思进行探讨之。

一、吴昌硕篆刻刀法的基础特色
篆刻刀法是一种技法,这种技法所产生的是一种篆刻艺术特有的语言形式。篆刻作者通过篆刻刀法这种特有的语言形式,来表达自己的思想情绪和心坎世界。

一位成熟的篆刻家一定有其特有的个性作风的篆刻刀法语言。
对吴昌硕篆刻刀法的研究,海内外许多专家、学者多有波及,有的还有专论和专著。其中,最有名和最具有影响力的是ffice:smarttags /
吴昌硕的篆刻刀法,归纳起来主要有两个根本的特点。

①
第一是冲切结合的刀法特点。从篆刻史的角度来看,刀法的造成、成熟与发展有一个过程。文彭是篆刻之开山祖师,何震是徽派篆刻之开创人,他们俩一起开创了文人自篆自刻的新纪元,是明清篆刻流派印章之前驱。

他们的作品中我们已看到了冲刀和切刀的办法。但谈到冲刀法,我们感到明代篆刻家汪关更具有代表性。冲刀法在他创作的作品中更具有意境,应当说他使冲刀法走向了更加成熟的时代,并赋于新意,使其存在俊爽安详、雍容华贵的景象。

冲刀法因为冲刀入石,刀锋的偏正角度不一,其表现的线条形质也各异:单刀正入,其锋正而藏。单刀偏入,其锋偏而露。而正偏联合的冲刀,似粗白文中一刀去,一刀来合成一画而成正锋等变化。之后,邓石如、吴让之、赵之谦等不断地将冲刀法加以发展,形成具有各自个性的不同美感的冲刀法。

提起切刀法,天然就想到了丁敬创建浙派之典范刀法。由于刀切入印石时,使劲有轻重疾徐,刀痕距有是非、偏正,因此线之两侧,有流畅、迟涩的众多刀迹变化,其线拥有不同水平粗细曲折之形,其质具备含蓄之力或不同的节奏感。

吴昌硕在继续前人的冲刀法和切刀法的优良成果的基础上,融诸家之长,在大批的篆刻创作实践中,不断探索,将冲刀和切刀两种刀法融会在一起,形成了自己的冲切结合的刀法。

这种刀法机动多变,或冲中带切,或切中带冲,甚至切中带削……。这种多变的刀法,把冲刀的猛利、挺劲、爽直与切刀的含蓄、浑朴融为一体,将书意和刀意表现得酣畅淋漓,使他的篆刻刀法的雄浑厚茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

第二是残缺刀法特点。残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手段。我们知道,秦汉古印大多因年深日久,水土的浸蚀,天然的风化,印面及文字线条失去了本来的平坦和光洁,变得残缺不全。偏偏是这些残缺给我们以古朴、蕴藉、憨厚、苍拙等特别的审美效果,这是做作的造化使然。

吴昌硕擅长鬼斧神工,在传统的冲、切刀法的基础上,辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等,极大地丰硕了篆刻艺术的表现手法,并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味,上升到残缺美的审美新境界。
二、吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术出生之后,篆刻家们对篆刻的刀法一直不知疲倦地探索着。

到了清末民初的吴昌硕时代,篆刻刀法已相当成熟,并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成绩的篆刻大家。

篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的巨大之处就在于他敢于和气于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
1、冲切刀结正当,推进了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展
“印从书出”的篆刻刀法观念,是明清篆刻刀法观念之中心,即以刀法来表达笔意为指归。

正如明代篆刻家、印论家朱简所说:“刀法者,所以传笔法也。刀法浑融,无迹可寻,神品也。”(朱简《印经》)在这种观念的安排下,篆刻艺术鉴戒和接收了书法艺术的理论成果和创作教训,得到了极大的发展,呈现了明清篆刻流派的光辉。

但细细剖析起来,吴昌硕之前和其同代篆刻大家们,在篆刻刀法上多取舍了一条可称之谓:一元性,纵向深入拓展之路。即或挑选冲刀法或抉择切刀法,在刻印进程中对入刀的角度,运刀的速度和力度上深入探索,构成适应既能表达笔意,又能表达本人思想情感和审美幻想的刀法语言。
咱们晓得,浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。

看到六朝、唐、宋妙,何曾墨守汉家文?” ②明白地提出了要冲破当时印人崇尚汉印的审美局限,向更辽阔的范畴发掘古代印章美的审美取向,客观上体现出不满于宗汉审美的一元意识,而倡导多元的审美趣味。③这一“思离群”的篆刻艺术思想储藏着宏大的发明力。

首先,丁敬事必躬亲,在他的篆刻创作的刀法实践中,以其个性化的切刀法对汉印进行翻新,④从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后,蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展,严厉地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。
然而,吴昌硕在篆刻创作的刀法上,“信刀所至意无必,恢恢游刃殊从容。

”“不知何者为正变,自我作古空群雄。”(吴昌硕《刻印》诗,见《缶庐集》卷一。)不被冲刀、切刀所圄,在“印从书出”的刀法观点下,以刀法抒发笔意为指归,不泥于前人探索出的,已经相称成熟的纯洁的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式,大胆地探索新刀法,成功地将冲、切等刀法融合一炉。

从而,开拓了篆刻刀法从一元时期迈向多元时代的审美新纪元。
2、残缺刀法,开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界
对于印面的残缺,明清以来,印人们有着两种截然不同的见解。

明人沈野的《印谈》中谈到:“文国博(文彭)刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主意:“极工致而有笔意。”并说“古印存世,难得皆好,不能够世远文异漫而称佳。

”(何震《续学古编》)可见他是反对印面残缺的。或者是文彭对印面残缺美的探索没有找到准确的方式,也没有获得令人满足的效果;而何震崇古印之原貌,反对印面残缺的主张得到诸多赞成。之后,甘�、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。

赵之谦曾说:“汉铜印妙处,不在斑驳,而在浑朴。”(见《何传洙印》边款)黄牧甫赞:“赵益甫(之谦)仿汉,无一印不完全,无一印不光洁,如玉人治玉,绝无断续处,而古气穆然,何其神也。”并批驳印面残缺者:“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之。”(见《季度终年》边款)
然而,自文彭之后,对印面的残缺美,印人们始终是探索不止,但总难成气象。

吴昌硕在其“不受约束雕镌中”,“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗,同上。)和艺术思维的领导下,对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满意于对冲刀或切刀的纵向深刻的研讨,甚至不知足于将冲、切等刀法融于一炉,所发生的篆刻刀法的新境界。

为了印面的审美须要,他对篆刻刀法一直地横向扩大,在刻的基本上,大胆采取敲、击、凿、磨等伎俩,或借用砂石、鞋底、钉头等,勇敢地摸索跟应用残缺刀法,极大地丰盛了篆刻艺术的表示力,进一步开辟了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。

⑤事实上,吴昌硕在长期的篆刻创作的实际中,胜利地探索出的残缺刀法,首创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
三、吴昌硕篆刻刀法为当代篆刻理论研究供给了新空间
理论是对实践的总结,同时,又是对实践的指点。

吴昌硕在篆刻刀法领域里的开拓,不仅突破了明清以来的篆刻审美的习惯,将篆刻的传统审美推向现代审美,同时也打破了明清篆刻理论之框架,为当代篆刻理论研究提供了新空间。
1、对残缺刀法的理论总结
我们知道,吴昌硕是篆刻残缺刀法的开创者或者说是集大成者;那么,
那么,明清众多印人对残缺刀法的探索为什么不成功?而吴昌硕的成功起因是什么呢?
刘江先生对残缺刀法进行理论总结时进一步提出:作为吴昌硕篆刻艺术中的一种技能,尤其是作为在他笔法与刀法中的一种新的艺术语言,要从残有笔意、残有刀意、残有变化、残有韵律等四个方面进行懂得与掌握。

⑦他还将残缺刀法,从理论总结,回升到美学的高度加以阐述。从残缺美的高度提出了篆刻艺术中的“残而不残”和“化残为全”等美学命题。⑧
2、从残缺刀法到做印法
继李刚田先生又提出了“做印法”。刘江先生是从篆刻刀法横向扩展的角度,对残缺刀法的理论总结;而李刚田先生提出的“做印法”,是把对印面的各种残缺的方法,归纳为独破于刀法之外的又一法。

李刚田先生提出的“做印法”的理论根据是“刀法观念是明代印人树立的,其核心内容是‘传笔法’。

而为制作印面特殊的金石效果采用的其它技法手段就是做印法。”他就做印法与刀法的区别上谈到:“做印法与刀法只是概念上的差别,在详细技法、详细作品中有时是彼此浸透存在的。

”并进一步指出:“此法(做印法)从古代的印章制作到明清以来的体系创作中都广泛用之,但未能进行理论上的梳理。”李刚田先生的“做印法”是当代篆刻技法中的一家之说。⑨跟着当代篆刻的进一步繁华,对刀法以及吴昌硕篆刻刀法的理论研究也将进一步深入。

3、对当代篆刻刀法理论的思考
当代篆刻家的生存状况与明清时代的篆刻家相比,已经产生了较大的变化,当代人的思惟感情的表白方法与明清时期比拟,也发生了较大的变更。因为社会发展速度的日益提速,人们的生涯节奏也越来越快。篆刻从本来钤拓在印谱上,在书斋里细细咀嚼的艺术;到今天制成印屏,走向展览大厅,展现篆刻家的艺术创作之结果。

这一审美方式的变化,促使篆刻刀法的相应的变化。相称局部的篆刻作者为了达到展厅审美的视觉效果,不断地强化刀法的视觉冲击力。演绎起来重要表当初三个方面。一是大工笔印风之刀法,任情放荡;二是细朱文刀法走向工细之极致;三是为了到达印面之视觉效果,印面制造堪称不择手腕。

总之,当代篆刻刀法的审美,已从传统的内含美向当代的视觉后果的情势美的由内向外的转换。这是一个当代篆刻实践需要思考的新课题。
改造开放以来,西方美学观念的引入,对当代篆刻刀法的审美也发生着很大的作用。

主要表现在篆刻家们从传统的篆刻刀法以表现书法的笔意为指归,到当代的篆刻刀法重视印面的形式形成视觉效果的转换。这也是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。

当然,从吴昌硕篆刻刀法的当代意义引发出来的对当代篆刻刀法的理论思考,还可以从多方面开展,这里不逐一例举。
停止语
吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的,他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式,更主要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。

开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。
当代篆刻的一个明显特点是时代审美趣味的多元性,带来的篆刻刀法观念的多元性。一方面篆刻家们沿着刀法的纵向深入和横向扩展之路不息地探索着;另一方面篆刻家们已解脱了传统篆刻刀法观念的束缚,在自我审雅观念的驱使下,自在地选择各种刀法以及各种以达到自我审美效果的制作法。

我们不用为他们的长短优劣下定论,需要的是对涌现的一些问题进行深入的思考,不断探索篆刻艺术本身发展的法则性。

我们信任,一个开放、宽松的社会生活环境和艺术环境和多元的艺术探索,必将带来当代篆刻艺术的大繁荣。
注:①参见刘江《吴昌硕篆刻及其刀法》,西泠印社出版社1997年12月第一版,前言。
②丁敬《论印绝句》,韩天衡编订《历代印学论文选》下册,西泠印社出版社1985年9月第一版,第997页。

③参见黄�《中国古代印论史》,上海字画出版社1994年6月初版,第237页。
④参见叶一苇《重论浙派》,《西泠印社国际印学研讨会论文集》西泠印社出版社1999年7月第1版,第14页。

⑤参见刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》,西泠印社出版社1995年12月第1版,第175-176页。
⑥⑦参见刘江《吴昌硕篆刻及其刀法》第76-92页。

同上⑤参见175-204页。
⑧参见刘江《篆刻美学》,中国美术学院出版社1994年12月第1版,第262-277页。
⑨参见李刚田《论篆刻中的做印法》,《全国首届“篆刻学”暨篆刻发展策略研究会论文集》,1997年7月,第135-142页。