陈东东的诗 诗人陈东东:一滴滴进大海的墨水……
生活周刊:你怎么理解"外滩艺术计划"的"诗歌船"这个创意?
陈东东:"诗歌船"这个创意可以说是缘我而起。开始的时候,2013年6月间,我们受邀去察看的是金陵东路轮渡码头的候船室,希望能在那个空间里展出艺术作品,开诗歌朗诵会等等。然而我觉得候船室并不合适,我看中的是正靠向码头的一艘黄浦江上的渡轮,提出不妨在船上进行一场24小时不间断的诗歌朗诵,而这艘船,则可以做成一件装置作品。
这个策划被冠名为"外滩艺术计划",在2013年8月26日实施,那应该算是"诗歌船"的首航。
各地诗人被请到轮渡上24小时接力朗诵诗歌,或许会引来倾听,然而更可能面对不想留意甚至不耐烦于诗歌的过江乘客,也可能出现除了朗诵者空无一人的场面(譬如在深夜和凌晨)。我强调说这不是一般意义上的诗歌朗诵活动,而是一个诗歌行为。
在上海外滩这么个具有象征意义的场合进行这样的诗歌行为,已经不仅是艺术和诗歌在公共空间的推广、交流了,它的确还有一种冒犯的意味,有一种将当代诗歌生活的秘密炫耀于一个消费时代的经典风景里的碰撞企图。
尽管我在策划里写道:这是"意欲将诗歌纯净的能量重新注入疲惫的日常……让公众在外滩这个典型且有着象征意义的当代场景里遭遇诗歌,与之对视、对话,交流乃至交融",然而除了"对视",我对其他的效应其实并没有太多指望。
2014年的"诗歌船"项目正是去年的继续,它缓和了冒犯和碰撞,更加正能量地(尽管我讨厌这个词)要把当代诗歌纳入公共空间,去跟公众的日常生活发生关联。
在陈东东号"诗歌船"首航仪式的演讲里,我讲到了上海这个前所未有的都市文明对于新诗的意义。我认为在上海这样一个新诗的策源地,出现"诗歌船"其实应该是顺理成章的事情。在上海这种都市文明兴起和扩展的发动力量里,必定包含着一种新的美学、新的诗意规划和新的诗歌想象力,而上海的兴起和扩展,却又更为有力地催发了它们,去产生前所未有的崭新的诗。
在中国,最早公众化的公共空间正是出现于上海,这种公共空间的出现,同样跟新的美学、新的诗意规划和新的诗歌想象力有关。
并且,这种公共空间立即就为诗人所乐衷,许多新的风尚(最初的时候,那也简直就是新诗),正由诗人从那里发布。"诗歌船"既是对这一历史的回应,也是对这一历史的推进。
"诗歌船"可以被看作是上海这种都市文明的诗意想象力的产物,它在这个时代的出现,却又释放出要去纠正这种都市文明之航路的信号。它是否有效?我不知道,就像我对那个诗歌行为不抱什么指望。然而,一滴滴进大海的墨水再怎么渺小,理论上,也还是会在某种程度上改变大海的颜色。"诗歌船",诗歌,本就应该是上海生活之一种。
生活周刊:你的诗被誉为"汉语的钻石",就迄今的成就,谈谈你的骄傲与遗憾。
陈东东:"汉语的钻石"这样的誉称也让我惶恐。我这样理解它的美意——希望我能够发现,经由诗人卓绝的创造,现代汉语也会像石墨转化成钻石那样发生质变。对于中国当代诗人,"语言的创造"不仅在于去运用诗歌语言进行创造,它还在于必须去创造中国当代诗歌的语言。
也许,一个从文革废墟里长大,以上海话为母语的诗人更能感受到其中的艰难:当他面对白纸,打算写下自己最初的诗行时,他意识到,过于贫乏的既有读物贡献不出他可以运用的诗歌语言;而他的母语,上海话这种口语,甚至不能被现成的语言符码书写下来——从他活生生的口语里也很难贡献出一种可以运用的诗歌语言。
所以,从一开始,我的诗歌写作就伴随着去创造一种能让我运用的诗歌语言的冲动,有的时候,我的诗歌写作甚至会倾向于仅仅去创造我的诗歌语言。
这情形相当于鲁宾逊自己在岛上伐木、造船,然后出海,要是这艘船竟然完成了环球航行,也许我会感到满意。然而其实我从未满意,所以我也没什么可以骄傲的。至于我的遗憾,不到临死前那一刻我也说不出什么,因为据说都还来得及。
生活周刊:未来你有什么写作计划?
陈东东:我很少去计划什么。我正断断续续写一首超长诗,它的布局,是对我上海生活众多时空的剪辑,完成它之前,它会是我今后的重要计划。或许,写作长诗、写作从一个内在结构里生发出来的书,一直就是我的计划。这跟我受到希腊诗人埃利蒂斯长诗写作的触动而开始自己的诗歌写作有关,这也跟我认为作为一种诗歌类型,长诗恰为古代汉诗所忽略有关。
由于后一点,我认为,这就给致力于在伟大的中国古典诗歌传统之外获得诗意及诗艺自主和自我的现代汉语诗人一个绝好的用武之地,因为在长诗领域(并非真的可以像爱伦·坡那样否认这个领域的存在)现代汉诗有可能免于,在短诗方面来自古代汉诗的阴影甚至压力形成的焦虑。
当然,我认为,长诗写作并非一种策略性选择,而是当代诗人的重要实验和实践,去实现,相对于古代汉诗而言,仅属于现代汉诗的诗意及诗艺典范。
上世纪八十年代和九十年代我写了不少长诗,新世纪以来,大概有十年,我中止了长诗写作,而今又去重拾。
长诗对于我既是一种总结性的写作,又是一个展现多种新的可能性的站点。也许,这个站点的比方更有启发性。就是说,它会是无数个远方的汇集,而又通向无数个远方,它立体交叉着众多的门径和路径、出口和入口,它会有那么多来往的车次,四方的旅客,它们个个自成一体,随时到来,又随时离去……而这一切,构成了站点完整的开放性。
生活周刊:一直以来你被视为"第三代诗人"的突出力量,你今天回看你们这代诗人走过的时空轨迹,有什么感触和评价?
陈东东:关于"第三代",这个名号的提出者之一诗人赵野最近有过回忆,说明开始的时候,它只是发生在四川一些大学生诗人中间的事情。这个名号后来被"大学生诗派""莽汉""非非""他们"等接受,乃至被上世纪八十年代的所谓"诗歌江湖"完全接受,再后来,被很多媒体和评论者用来泛称"今天派"之后的一代诗人。
我不太同意,或有点儿惶恐被纳入到"第三代"的名下,因为在我看来,"第三代"首先是对某种诗歌倾向、诗歌风尚、诗歌作派和诗歌运动的命名,尽管我开始写诗的年份跟"第三代"被提出的年份大致重合,也跟"第三代"诗人们差不多同时出道,然而我远在上海,好多年后才有所知晓,并且我诗歌写作的起步、方向、路径、法式、理想和美学,我作为诗人的态度和状况,实在也跟"第三代"有很大的区别。
在我看来,"第三代"的众多诗人无疑构成了最近三十年中国当代诗歌天穹上无比耀眼的群星,他们的成就之高,令人惊叹;我向来最佩服另类于我写作的诗人和作家,那些写下了我完全不可能写下的作品的人,更被我引为同道;何况在"第三代"诗人里面,后来有很多人成了我的好友,我以他们为豪。那么,越是如此,我就越不敢轻易把自己归到"第三代"名下去占便宜了。
跟带着流派和团伙写作色彩的"第三代"诗人不太一样,我不寻求嗜好、趣味、风格和观念上的写作同事。后来我办《倾向》和《南方诗志》,则是要去呈现那些清晰的写作个人。这些个人,打一开始就埋首专注于自己与众不同的诗歌写作,并且在坚定的"个人写作"里不把写作缩小为个人的。
在我看来,他们如马尔库塞所说,"不是那些绝望地试图创作缺乏形式的以及与真实生活相融合的作品的艺术家,而是那些在形式的苛求前不退缩的艺术家。"我想,我跟他们的共同点在此。
尽管上世纪八十年代的诗歌运动风起云涌,诗歌传奇引人入胜,诗歌集体生活的热情至今不衰,我的方式却是要转过身去,不仅回到日常本身,也不仅回到诗歌本身,而是要转向语言内部去工作。不过,的确,我完整地经历和见证了这三十多年的诗歌里程。
关于这一段里程,我有过一个比方:你得一边为自己铺设新轨,一边在新铺的轨道上推着火车朝前走……并且,拐上这条道路的决定性岔道,刚好是我们自行扳下的。对它的感触和评价,我大概都会用到"卓绝"这个词。
生活周刊:就今天的你而言,诗是什么?如果请你出面邀请一个对诗毫无认知的人读一本诗集,你会对他/她说什么?
陈东东:界说和凸显诗的定义很多,不少都让我赞同,深化我对诗的认知。如果要我说诗是什么,我会比较注重语言。我曾说诗不是语言,然而诗恰好是另一种语言。语言的出身,正不妨是对人和世界的一种翻译。也许,这种翻译企图忠诚于人和世界之真,然而其根本却难免虚构,无疑是诗化的。
人被翻译成了语言的人,世界被翻译成了语言的世界。所谓的诗,正是对如此语言的一种运用方式,它也是一种思维方式。语言来自对人和世界之诗化翻译的出身,成为诗的首要依据,成为诗作为从语言内部虚构、超越并深刻地纠正生活和改变现实的力量之源。
我想从诗的方式跟文体的关系,来说明"今天"我认为"诗是什么"。尽管,在古汉语里有散文和韵文的区分,但是显然,诗并非某种文体的专利。相对于散文,韵文的确更注重语言材料自身的安排(为了押韵和音律悦耳等等),而不太关心其语言运用是否忠诚于语言企图翻译的人和世界之真(尽管那其实不过是虚构)。
高度发展的韵文,甚至在语言内部有意背叛之,发明出截然不同于大多数散文的另一种语言时空。例如,古汉语韵文写作讲究对仗,往往会将"山"跟"水"成对、"风"跟"月"成对,甚至会将"春蚕"和"蜡烛"、"白日"和"青春"成对,如此运用语言的背后,是对语言所翻译的人和世界的某种理想化对位对称性的看待和理解。
那简直就是把当初将人和世界翻译过来的语言又创造性地重新翻译了,进而把人和世界也重新翻译了。
这种唤醒语言固有的诗化本质,对既有语言进行创造性的重新翻译,进而创造性地重新翻译人和世界的方式,我想,正属于诗。而如此运用语言的思维方式和写作方式,散文中也大量存在。
诗可能跟某个文体文类关系更紧密一些,但却不是任何文体文类的专门方式。语言方式指的也不是某种文体形式和内容,所以,废名说旧诗是诗的形式散文的内容,新诗是散文的形式诗的内容,我并不觉得恰当。诗作为方式,不限制文体形式和内容,也不受文体形式和内容的限制。
在运用古汉语的思维和写作里,诗的方式不应被错认为仅仅存在于以旧诗为代表的几种韵文之中;在运用现代汉语的思维和写作里,诗的方式则更加凸显其独特的自由。由于没有强制性的、约定好的现代汉语的韵文文体文类,没有(不要!
)那么一套游戏规则,现代汉语的写作,大概可以说全都是散文化的,现代汉语诗歌对音乐性的追求,也不得不建立在散文化的基础之上。就文体形式而言,散文化并不是现代汉语诗歌的可能性,而直接就是现代汉语诗歌的一个特性——相对于古汉语的韵文文体,现代汉语的诗歌,正可视之为分行的散文——而这又出于现代汉语诗歌的一项最初的自我确认。
如果要说内容,那么,就像散文可容纳任何内容而难以(不可能)指认出什么专门的散文内容,现代汉语的诗歌也同样不会有专门指定的诗的内容(这跟古汉语的诗歌也相似)。
现代汉语诗歌所追求的更为内向内在内化的深刻的音乐性,的确会在文体形式上对其提出严格的自律要求,然而这种要求其实是针对散文体的,并因此它才是所谓的自律。
而且,说到底,音乐性,它远不是对于文体的规定性,它属于运用语言思维和写作的诗歌方式之核心,一种向着人和世界之真的理想秩序这一最高虚构的奋力围拢和触及。
任何文体、任何形式、任何内容都可以属于诗。要之,作为一种运用语言的思维方式和写作方式,诗要以对既有现实(它们也无不是语言现实)的重新发现、重新发明和重新发挥来创造性地重新翻译人和世界之真。这种综合了知觉、洞察、理解、想象、批判和赞美能力的诗化翻译所更新甚至翻新的语言,另一种语言,诗,会艰难地改变语言现实,从而艰难地改变丑陋的现实。
当然,要是邀请一个对诗毫无认知的人读一本诗集,我不会说这么多。不过我会说:你可以把它当成用另一种语言写成的书,如果你不能理解,那么去感受,就像你不理解音乐但是去感受那样。
