秦天柱花鸟画的艺术追求和美学特征

除了在用笔上画圆为方,方圆结合以及熔工、写、没骨一炉外,秦天柱在绘画语言上的另外两个特点变现在他的设色和造型方面。秦天柱的设色是淡雅的,明丽的。这种"淡雅"和"明丽"即与自然界的固然色迥然而异,又与传统花鸟画的"随类赋彩"有着很大区别,丰富、清新、明快、鲜亮,达到了很高的境界,折射出秦天柱在美学取向上的高品位。

从秦天柱作品的画面上,人们能感受到一种诗的意境和氛围。这种诗的意境和氛围,在很大程度上便是由这种淡雅而明丽的色彩所提供的。

不过,与设色相比,秦天柱的造型更有特点。美术界前辈蔡若虹曾言:"吴作人的牦牛、秦天柱的小鸟、黄胄的驯驴骏马,都是以生动活泼的形象令人瞩目。"吴作人、黄胄皆当代花坛之赫赫大家,将秦天柱所创造的小鸟形象与吴、黄相并举,可见其评价之高。

其实在秦天柱的笔下,不光是小鸟,而且有较大的禽类,如鹤、鹰和比禽鸟更小的草虫如蝈蝈、蚱蜢、知了、蟋蟀、蜻蜓等,也都形神兼备,活灵活现,极具个性,反映出画家非同凡响的造型能力。

此外,秦天柱所画的画花卉树木也都很有特色,这其中尤其是树木,枯蔓错综缠绕,躯干虬曲扭结,充满了韵律、节奏和动感,令人观之赞叹不已,这显然与其注意对生活的观察不无关系。

秦天柱的这种将传统花鸟画通过所化之物的人格寓意来托物言志,展现主体精神的做法,位移于通过个性化的视觉形象予以实现,显然是十分高明的也是更加符合艺术创作规律和绘画形式自律原则的,这和那些重复蹈袭,只知摭拾前人牙慧者的千篇一律、千人一面相比,其间的差别实不可以道里计。

二、秦天柱的花鸟画极为强调画面构成,或换言之,秦天柱对于作品的章法结构予以空前的重视,其造险、破险的意识和能力令人击节。这种大开大阖,置之死地而后生的画面构成,使得秦天柱的花鸟画不但能够获得具有现代美学趣味的视觉张力,而且能够获得充满传统文化底蕴的诗画意境。

所谓画面结构,古人往往又加将其称为"经营位置",在谢赫所总结的"六法"中占有重要的一席。清人笪重光谓:"位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。"(《画筌》)虽然说的是山水画,但对于花鸟画也同样适用。

秦天柱对于作品的构成是极为讲究的。我们看秦天柱的作品,不论大小其构成皆别具一格,这显然是经过画家苦心经营的,但是这种"经营"却十分自然、隐蔽,有时甚至是不露丝毫痕迹。经营,尤其是对作品中物象位置的经营,是艺术创作中最为重要的意匠过程。

从某种意义上说,自然界中的物象,只有感动了画家,才能成为心象,并经过这种意匠过程的提炼和升华,最终落实到画面上成为独具个性的意象。因此,不讲究构成,缺乏经营的绘画,只是物象的铺陈和罗列,是很难成为真正的艺术品的。

秦天柱在画面构成方面主要有以下三个特点:其一是造险破险,出奇破胜;其二是在对比中求效果,在反差中见张力;其三是局部服从整体,做减法,以少胜多。先看第一点。所谓造险破险,若换一句话说,也就是打破平衡,然后通过各种手段在新的基础上实现新的平衡。

我们知道,对于包括花鸟画在内的绘画创作而言,不打破平衡,便无以产生动感,会呆板、平庸,缺乏生气;而不实现新的平衡,又无以产生美感,会扭曲、丑陋,有悖常理。因此造险和破险是一个问题的两个方面。

当然,这其中后一个平衡绝不是前一个平衡的简单重复,而是对前一个平衡的超越和升华。我们看秦天柱的花鸟画,这种造险、破险的成功范例是不胜枚举的。如《古榕白鹭》,一截粗壮的榕树躯干横亘于画面中间,突兀、反常,显然是在造险,然而秦天柱却巧妙地让两个白鹭立于树干之上,白鹭之"纵"于古榕之"横"构成了一种优美的和弦,令人赏心悦目,便轻轻地化解了这种反常,达到了出奇制胜破险的目的。

再如《竹林春晓》,画面的一侧全是竹叶,而另一侧却又全是竹竿,如此奇怪的安排,似乎是匪夷所思的,这显然也是在造险,但秦天柱却别具匠心地在此二者之间,安排了一只小鸟立于一根半截的竹竿之上作为过渡,另外又让一根长满竹叶的细枝从竹叶的一侧,延伸到竹竿的一侧,仿佛是搭起了一座连接此岸与彼岸的桥梁,这样,便不仅化解了原来的险情,而且达到了出奇制胜的目的。

在这幅作品中,立于竹竿上的小鸟和连结两侧的细枝,显然是作品的"画眼"。

再看第二点:对比和反差。对比是艺术创作的一种重要手段,再对比中能够产生反差,而在反差中又可以突出效果,因此秦天柱也常常运用对比的手法来经营自己的画面构成,实现自己的审美理想。再这一方面,也有很多成功的例子,如在《长青图》,画面下方树干形态的苍骨遒劲,曲折繁复与画面上方仙鹤线条的舒展流畅,单纯洗练,形成了一种曲与直、繁与简的对比;在《竹雀图》中,作为背景的竹林所用的表现手法是写意,粗疏、简淡,虽草草而成然其意以足,而作为画面主体的鸟雀的表现手法却是工笔,谨严精致,一丝不苟,形神兼备,二者形成了一种写与工、粗与细的对比;再如《竹溪孤鹤图》鹤两边竹丛面积的大小不同,以形成了一种对比,而竹子的繁盛茂密与孤鹤的茕茕孑立则形成了又一种对比,前者是面积大小的对比,后者是群体与个体的对比,两种对比显出两种不同的反差,期间所蕴含的巨大张力,充分地反映了秦天柱出色的构图能力。

最后,我们再来看第三点:局部服从整体和以少胜多。与前两点相比,秦天柱在这方面表现得更为突出,也更为值得肯定和欣赏。人们看秦天柱的花鸟画,常常会产生的第一印象便是画面简洁。简洁是艺术创作中的一种极高境界,它要求舍弃一切与表现对象本质(此处所谓"本质"指的是表现对象的艺术本质,它即包括对象自身的形神,也包括画家对对象的理解和艺术创造)无关的或关系不大的枝蔓和细节,而直抉其神髓。

清人程正揆为:"画不难为繁,难于用减,减之力更大于繁。

非以境减,减以比;所谓‘弄一车兵器,不若寸铁杀人’者也。"(《清溪遗搞》)秦天柱的画便有力地实践了这一创作原理。秦天柱的作品很少有繁琐的背景,而是将视线完全锁定于所要表现的对象,画面洁净、显豁、单纯概括,最大限度地突出画面的整体效果,能够一下子抓住观众的眼球。

更有甚者,为了强调鸟的动态和神韵,秦天柱花鸟有时甚者不画眼睛,唯恐细节的突出会分散观众的视线,妨碍画面的整体效果。正是由于秦天柱坚持这种局部服从整体的创作原则,在经营画面的构成时用"减法",而不是用"加法",终于达到了以"少少许胜多多许"的目的,获得了令人赏心悦目的诗画意境。

除了一上所述,还有一点需要指出的是,秦天柱的花鸟画有着较强的形式感,或换言之,带有某种装饰性甚者是抽象意味,但却又绝不是工艺化和图案化。这是因为秦天柱的花鸟画不但讲究构成,而且讲究笔墨,而笔墨的随机性、偶然性和抒情性,恰恰是克服工艺化和图案化的一帖良药。

由于秦天柱的花鸟画是对笔墨与图式的有机整合,构成与意境的全面熔铸,故而不断避免了各种新老程式化或图案化的困扰,而且取得了传统中国画的精神性文化内涵和现代社会视觉化效果相互映发,相得益彰的可喜佳绩。

当然,作为一位有抱负的创格型画家,秦天柱花鸟画的艺术追求和美学特征还远不止上述诸点。但仅从以上所述,便也可以从中看出其非同凡响的学术价值和启示意义了,因此我们有理由相信,随着时间的推移,秦天柱在今后的创作道路上,一定能有更大的收获,给人们带来更多的惊喜。