郑百重画家 画家郑百重谈中国绘画的生活基础
我们整天都在讲传统,传统是什么?如何去继承?
传统是美术的一个历程。岩画是原始人对生活的认识,那时候粗糙的,粗犷的、甚至是强烈的东西包含着原始人的激动。这里的一个基本问题,就是原始人是为了生存而激动。今天的我们过着丰衣足食的日子,该如何理解原始生存?人的真实感情与传统产生了距离,就会失真。失了真实,又如何运用想象去创造真善美的作品呢?
到了青铜时代,那是人类最残酷的年代。各国之间的竞争、人与人之间的厮杀,造就了青铜器的淋漓、威仪和震撼力。那种震撼力对我们今天的设计事业是非常有帮助,却远离了我们现在的真实生活。离开了个人的生活感受,如何去吸收其成分?这是个需要探索的问题,如果你不去探索这个问题,就只能表面地借鉴、临摹图案。
汉朝的汉画像石、汉画像砖,有许多所谓搞水墨实验的朋友在研究。汉画像砖里有许多人物、动物的生活场景,那些场景的线条常常被当代水墨实验的画家借用,但是那个时候关于生火、做饭、放牛这些草原上的生活过程,跟我们的生活有很大差距。没有亲身经历,很难理解如此简约的形象怎么能代表当时的时代精神。
随着汉魏以后卷轴画的出现,人们开始在纸上、帛上描绘生活,寄托自己的理想。之后有北宋、南宋,元四家、明四家,到后来徐文长、石涛、八大的出现。明四家基本上一直是在继承的道路上发展。从徐文长开始,人们开始追求个性解放,强烈要求个人情感与绘画作品结合,如石涛、八大、扬州八怪。
我们虽然不可能把传统这条纵向脉络都学会,但是我们应该对自己的创作基础在哪里有所把握。比方说,北宋主要画山、南宋主要画水,从中原的“实”到南宋的“虚”再到元朝的“文”,是不断提炼的过程;而明四家和清四王主要是对前人的发展做出总结。
近代对传统的认识,不只是画在纸上的,传统应该更多的跟大的美术概念联系在一起,跟建筑、雕塑等紧密结合。所以,这个过程是不是适合你,你应该借鉴哪一些传统基础,就需要你在有了学问基础之后,找到最适合自己的。我今天画的是青绿山水,但是我对龚半千的作品产生过浓厚的兴趣,喜欢龚半千的水积墨,水积墨对后来我画青绿山水的三矾九染有很大影响,让我把水墨的积累和色彩的积累更好地交叉融合。
中国艺术是线条艺术,可以说离开了线条就没有了中国的建筑、雕塑、绘画等其它形式。我曾听过这样一个故事,德国抽象画家代表团到台北访问,跟台北故宫[微博]博物院副院长李霖灿讲,“中国艺术五千年,博大精深,中国艺术文化了不起,可我只有30分钟的时间,您做了30多年院长,可不可以只拿一件作品来说明一下中国艺术的魅力?”李霖灿想了又想,说:“好!
我拿一件作品,可以让您30分钟看懂中国艺术。”他选了怀素和尚的《自叙帖》,他把字帖用幻灯放大打在墙上,自称叫做“文字墙”法。
这个德国的抽象画家代表团看了30分钟以后,说了一句非常精辟的话,“我看了半天,一个字都看不懂,但是这位艺术家的心情,我理解。”这说明线条本身传达感情是非常直接的。
线条在中国艺术的发展过程中是如何发展的?线条如何产生艺术表现力?这是我做中国艺术几十年来所追寻的。线条既是造型的、勾勒轮廓的,又是有感情的,同时,线条如果变成书法形式的时候,又是抽象的。这些都表现了中国人的高度智慧。大家如果对中国艺术有兴趣,那应该对中国的线条艺术进行比较和深入的研究,这可能是打开中国艺术传统的一把钥匙。
每个人的真实生活基础是不一样的。从两个大师身上可以看出生活基础对他们艺术创作的影响。
傅抱石是当代中国山水画界的一个高峰,一个非常重要的里程碑式的人物,傅抱石的生活基础是在金刚坡建立起来的。他的许多作品写着画于重庆的金刚坡。他的六个子女觉得父亲在金刚坡上得了灵气,那里应该是个很了不起的地方,所以他们也去位于重庆的金刚坡体验生活,结果他们到了金刚坡以后大失所望,金刚坡是一个普通的土堆,没有什么特殊的风景,没有高山流水,而是多雾多雨,一片阴霾。
可以推想,在一片阴霾之中,傅抱石的思绪常会在历史空间中神游。
傅抱石的绘画有两个生活基础,一个是魏晋时期,一个是明清个性解放时期。从三国到魏晋,兵荒马乱,人的寿命非常短暂,既然生活很不好,人们就追求精神上的自由,所以那个时候出现了像竹林七贤、阮籍、嵇康等一批追求精神自由的画家。
傅抱石在金刚坡上通过迷茫的雨雾,去想象魏晋人在那种空荡荡的生活里面是怎样进行思想解放的。傅抱石的第二个基础是明清的个性解放时期,包括徐文长、石涛、八大等,这些人所处的历史时期,是经济兴起时期,需要人们脱离封建社会。
那时已经有了资本家,有了商品交换市场,人的个性解放已经完全不一样了,他在画里面传达着历史变化。当代评论家在评论傅抱石的作品时说,他的作品带着淡淡的忧郁,带着历史的感伤。
今天我们讲傅抱石的时候,也常讲他的两万五千里写生,实际上傅抱石的作品在上世纪40年代的时候已经达到了他的高峰。他做了很多写生,去东北,去欧洲,写生使得他从历史的抽象理想主义回归到现实上来,但却并不成功,所以有句很有名的话是“写生写死了傅抱石”,傅抱石再无浪漫了,他的画变成了时代画和日本画的综合体。
第二个典型是李可染,李可染原先学素描,画油画、水彩,后来他把专业改到中国画上面来,专画江南的农村。这个江南包括黄山、九华山、峨眉山、桂林。这一片都是在南方烟雨中,非常湿润,多水、多云雾,这些东西被他形容成为一个“黑白灰”的世界。
李可染通过他不断的写生,甚至到了七十几岁了还在做很实际的写生,他的写生是在写实,一块石头、一棵树都画得非常精确。有一次中国美院的学生去黄山写生,大家到了北海就回来了,可是一个老头还在那里细细地画一棵树,学生们并不知道那就是李可染。
李可染用素描的方法、用水墨不断积墨的方法,实现明暗层次的很好的转换。在这个基础上再由黑转变成白、灰,黑白灰相互交叉。李可染在不断的写生过程中,由实变虚,由虚变成很抽象、很理想。
上世纪五六十年代,当李可染的作品出现在展厅的时候,人家就讲他的作品是黑画,满纸黑不溜秋,后来才体会到黑中的韵味。他对江南农村的那种深刻体会,造就了李可染山水画的高峰,所以又有一句话说,“写生写活了李可染”。
画家的生活基础是不同的,有的适合想象,有的适合写实。傅抱石有自己的笔墨基础,因为他早先是个篆刻家,他对中国的线条通过刻图章、写书法,对中国的艺术线条有一个深刻的理解。用这种线条和想象能力,把历史画出来,变成了一个理想主义画家。
李可染把生活的真实画出来,变成了当代山水画大家。每个人的生活是不一样的,每个人的生活基础体现在非常具体的地方。画家的发现,不是要去发现很玄奇的东西,而应该是发现非常真实的东西。
我是福建福州人,也是吃地瓜长大。我小时候向往名山大川,我原先在玉雕厂做玉石设计,画漆器屏风。因为买玉石,我走遍了中国的名山大川,从云南腾冲到东北长白山下,从河南南阳,到新疆和田,等等。于是就把这些地方的风景入画,但是画来画去,才知道还是要回到自己真实的生活基础上。
于是我又回到西河、闽江,沿着闽江一直画到我们的闽北,画到太原,然后沿着这条线画长江。这个题材使我在绘画上能有所深入。如果绘画的基础没有了,是画就可能变成风光照片,就可能很快被人遗忘。
