王君安柳永 王君安、王仁杰与《柳永》

    在中华文化的长河中,北宋词人柳永(984—1053)是一位影响深远的人物。柳永对词牌的运用与填词的改革,从小令到慢词,在词中大量引进俚词俗语等,对创造宋词的辉煌起了重要的作用。他的怀才不遇、羁旅行役的坎坷人生,他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性,他的诗词与一世情缘,可以是一部很精彩的传记文学。但要将他编成一部戏剧,搬上舞台,可就不那么容易了。

    但是,福建省芳华越剧团小生演员、尹派传人王君安看中了这个题材,认为可以打造成尹派风格的剧目,随后邀请了剧作家王仁杰担纲编剧,显然,这种“量身定做”式的创作,对编剧与演员既是意味着创新,更是严峻的挑战。

    以女性扮演小生的越剧传统,使得这个剧种的小生既潇洒又柔美,王君安扮演的小生,英俊、洒脱、含情而传神,在她演出众多的剧目中,不仅传承了尹桂芳的神韵,并且形成了自己的鲜明个性,又有留美十年的羁旅人生,由她来诠释柳永确实十分合适,在某种意义上说,“柳永”与王君安可能在舞台上有着互动的关系,成为创新的优势。

    但挑战是严峻的,这个挑战主要来自如何制造戏剧冲突。

    柳永一生浪迹天涯,无法形成制造戏剧冲突的对立面,他虽放浪、填词作诗、听歌买笑,但除了汴京青楼有一“虫娘”之外,其他都是“随性扬花”,连一个自始至终的“花旦”都难以确立,这对于其他的文学艺术形式也许是优势,但对于戏曲艺术来说,便是先天不足了。

    剧作家正是在这样一个戏剧先天不足的题材上,创作了越剧《柳永》,王君安将这出戏。在舞台上演绎得波澜起伏,荡气回肠。她所扮演的小生柳永,风流倜傥、踌躇满志,怀才不遇而落魄沧桑,赢得广大观众的热捧,除芳华越剧团带着《柳永》在全国巡演,不少“君迷”(包括日本、香港的戏迷)追着捧场,王君安演到哪里,他们便追到那里。

一个原创的剧目能取得如此的成功,便有可圈可点之处了。

    柳永最大的资源是填词,他的一些名篇历经不衰,至今脍炙人口。剧作家瞄准了观众这一兴趣点,以六首名作结构全剧,每一首词演绎出一个故事,展开一段剧情。全剧编排六场,分别由《凤栖梧》《鹤冲天》《雨霖铃》《望海潮》《少年游》与《八声甘州》组成。

这种以名词结构戏剧的方式,恐怕翻遍元曲全编也是找不出的,剧作家正是将柳永的精华篇章通过人物故事演绎出来,或华丽,或忧伤,或受辱,或沧桑,将柳永的人与词,相得益彰地呈现在舞台上。

    以六首词演绎柳永一生,看似天然,实则“戏作”,不是词的真伪,而是为戏剧冲突需要的调度与重排。六首词演绎六个故事不难,在这个节点上展开跌宕与悬念也不难,但如果没有整体的构思与戏剧冲突,每一个故事演绎得再好再动情,也构不成整场戏的效果。

因而可以看到,这六场六首词六个故事,虽然先后都以字幕设定了时间与地点,但词与故事和这个时间设定是不相一致的,比如羞辱柳永的第四场《望海潮》,这是柳永的少作,在赴京赶考路上滞留杭州为太守孙何写下的,那时年少,词句华丽、雍容,全无沧桑之感,现在放在了屡屡落榜之后,天涯沦落之时,第六场的《八声甘州》也非晚年之作,第五场的《少年游》,实则是柳永初对汴京的繁华印象,而非重返触目伤怀之时。

剧作家这样重新地调度与编排,便是为了使每一个故事产生相互联系,从而形成整个戏剧矛盾与冲突,也就是说,剧作家这样做,实际就是在“以词制造戏剧冲突”。

    纵然如此,制造六首词的故事相连,也离理论上甚至规律上的戏剧冲突相去甚远,无论如何也不能将皇上老爷子一直放在戏里,形成高压,也不能让虫娘跟随浪迹江湖,造成性别冲突,甚至也没有流浪伴侣,制造性格冲突。

因而,戏剧冲突在纵是连成一线的六个故事中也难以形成。于是,剧作家不去刻意追求人与人之间的戏剧冲突,而是代之以“观念冲突”统制全剧,即以仕途的世俗观念与个性本色之间的矛盾形成戏剧冲突。

放浪不羁、市井风流的本色个性的一方是柳永,而代表仕途与世俗观念的一方,既有他方的家教祖训、皇权太守等权贵,更有他的另一个自我——愤世嫉俗、追求功名仕途的另一面,戏剧冲突的形式由此产生,即是人物自身在外力之下的内在冲突,即在人物性格的分裂、内在矛盾博弈中展开一个自我与另一个自我的戏剧冲突,在这种矛盾的主线下,将戏剧冲突引向高潮。

这种自我博弈的冲突形式,多少汲取了西方现代戏剧冲突的元素,即以个体心灵的分裂和自我矛盾展开而形成的冲突形式。

    内在的矛盾冲突,始终贯穿在戏剧之中,这种心灵的冲突形式,造成了《柳永》戏剧冲突的特点,但是内在(心灵)戏剧冲突的形成,给演员提出了很高的“难度诉求”,也就是说这个戏的成败、柳永形象的创造,演员的把握与表演十分地重要,因为所有的戏与戏剧冲突,基本系于一人之身。

可以说,王君安在选择柳永,准确把握剧本,创造出了鲜明的艺术形象。开场的花团锦簇,将一个浪漫、潇洒、痴憨、率性、多情的柳永表现得淋漓尽致。

《雨霖铃》中,演员调动了尹派最好的唱腔,去表现柳永的离愁别绪,表达柳永内心对繁华的无限眷恋与惆怅。那段十六句的唱词,以散板开头,经过慢中板、嚣板、清板的过度,以慢板终结,展现了柳永多情而又不得不离去的复杂心情。

最后一场,柳永步入晚年,历经沧桑,演员在这里突破自己,在造型上放弃原来粘贴式的胡子,改用髯口,增加了捋髯、弹髯、托髯等一系列动作。在那段长达三十句的唱腔中,演员将自己的经历与人生感悟融入其中,在一句“我这一生呀……”以传统越剧的弦下腔,似清板,又吸收昆剧的慢板,并杂糅了慢快板,以唱腔多变,在传统越剧与近似昆腔的穿插中,唱出了“有时深沉,有时浮浅;有些执着,有些懒散;亦曾恶俗,也曾绚烂;非凡非圣,不咸不淡。

得意时,数尽绮词丽语一篇篇,失意时,不堪屈指话当年。我是自家与自家过不去,读书人和填词人相交缠……”将人物的内在冲突引向高潮,将悲剧的韵味深沉而动情地表达了出来。令人荡气回肠,难以释怀。