电影《相爱相亲》在线 拍《相爱相亲》的张艾嘉 是一位爱的影像教育家

《相爱相亲》电影的结局早已写在了开头,迁祖坟的举动必定会以妥协而告终,这是“爱的教育(Love Education)”自然的结果。每个人都会从事件的发生与经过中学到关于“爱是什么”这个问题的某种答案,然后将事件圆满结束。薇薇从姥姥身上认识到了爱是等待,母亲从丈夫身上认识到爱是包容,姥姥从自己身上学到了爱是妥协。三位不同年龄层次的女人相互对照,重叠为一组镜像,每一位都从别人身上照见了自己的影子。

这不是张艾嘉第一次企图表现女人在不同年龄段面临的困境,在《20 30 40》(2004)这部电影中,同样是三个女人在三个不同年龄的不同际遇。但两部电影都基于某种文学化的创作,而不是从现实中提取出来。首先是一种意欲表达的理念,想象女人在不同年龄可能遭遇什么事情(婚姻开始前、继续和结束后),然后编织情节反映这种困境,剧本完成后再寻找合适的演员将其表演出来。

因而,对于张艾嘉来说,电影仍然停留在“动作-影像”上,也即通过“剧本 表演”的模式将创作者的意图表达完毕。这种制作影像的老套方式可以说正在面临淘汰,越来越被艺术电影所抛弃,一直都是商业电影量身定做的模式。因为它依靠观众“动作-反应”的运作机制,这个机制对普通观众是合适的,但对于那些希望能够拥有观影自由的观众来说,便感觉到了一种压力,他们被迫对影像做出应该的反应。

观众的情动已经事先在剧本中设计完毕,随着剧情的发展,他们将一步步代入情感的陷阱中,然后被感动。他们没有任何自足的能力敞开影像阐释的空间,电影本身就是封闭的,只有一种观看模式。这便是戏剧直线发展的逻辑,观众只能得到对现实生活一种相当浅层的认知。若情况糟糕,在电影甫一结束时,他们就将回归原状,影像的体验只存留于电影放映过程中。

当然,还有另一种更深刻地揭示真理的方式,它不是借助于一个完备的剧本,按照戏剧冲突转变的逻辑发展,而是依赖于创作者对现实生活的真切感知,并通过艺术形象传达出来。剧本与创作者的观念有一种直接联系,情节解开了这条密道,甚至不惜借人物之口说出。但真正的艺术是不断隐藏的,真实的思想借助于形象传达出来,被感触到,而非思索到。

张艾嘉与田壮壮饰演的夫妻并没有给人真实感,现实生活中的夫妻并不是这样对话的,比如在取骨灰那场戏。或者,薇薇对姥姥起始的强硬态度完全不像现实中的人可能做出的行为,即便有利益纠葛,但对一位守寡老人起码的同情心应该是要有的。又或者,作为人民教师的母亲断然听从自己的意愿一定要将父亲的坟迁回城市的举动也是失实的(更年期也说不过去),因为作为人起码会顾及脸面……其它的也就不必再多举例。

这不是说电影需要遵循生活的法则,电影完全可以背离它,只要它能获得另一种真实。只有当电影为了追求戏剧化效果过度、导致观众被迫接受它的情动设计时,它才是有问题的。 用塔可夫斯基的话来说,便是“直线逻辑下的生活表象,是对生活浅层的幻觉,并不能说明作者对生活的深层进行了挖掘。”(《雕刻时光》)

塔可夫斯基坚信诗的逻辑,一种更接近思想发展的逻辑,它更接近于生活的本质。只有内在的真实或客观的纪录,都是不行的,导演需要“有机地结合主观印象和对现实的客观呈现”。内在的准确与真实需要通过现实物像创造的艺术形象来进行表达,张艾嘉与此是背道而驰的。

它如此相信剧本与表演的力量,并且向来是如此。一位真正的“演技派”,很少能看到比她诠释角色更动情的表演:脸部的细微变化、神情的突然呆滞……。在《分贝人生》中,她可能找到了自己最适合扮演的角色:一位精神失常的妈妈,并将演技发挥到极致。但也因此,这部电影与其它演员表演的自然化倾向产生割裂,好像她才是整部电影的导演。

电影发展至今,趋势恰恰在于取消表演。不再是让演员去演,而是设置情境,让演员安身其中。这样自然而然地,观众就能感受到相应的情绪。在此情况下,观众对角色没有产生共情(共情多少带点不由自主的意思),而是在对情境的体验中自然地生发出一种情绪,并将此移植到角色身上。

所有这一切都导致了《相爱相亲》看起来像电视。与电影相反,电视并不要求一种情境的真实,甚至它都不必以构造情境为任务,只需让动作按照戏剧的直线逻辑不断发生,不断产生冲突并不断化解。而真正的电影必须在情境上作文章,这是让电影变得是电影的关键。电影甚至可以取消动作,正如电视可以取消情境。

不过,我们应该容许这种问题。我们不能要求所有人都走在前头,尤其对于一位演员出身的导演来说。张艾嘉在《相爱相亲》中已经做得很好了:剧本优秀(金马应该能拿个奖),演员表演不出戏,还能让观众获得一种“爱的教育”。只是,唯有在不能获致另一类影像的情况下,我们才对电视影像给予宽容,并希望它能做到最好。