吴作人纤夫 大师吴作人先生

这篇文章是文革过后的1982年完成的初稿,当时是吴作人先生的好友,中央党校教育长宋振庭同志让我写的。宋振庭同志也是我的老友,作为夙愿,他一直想写篇关于吴作人先生和萧淑芳先生的文章。但夙愿未尝即过早逝世,我的这篇初稿一直放在他们家里。

25年后我去看宋振庭同志夫人宫敏章同志时,她将这份手稿归还我,就是现在的这篇文章,因为我是吴作人先生的学生,写起来如仰望高山,水平线低,而且受业于吴作人先生时间较晚,更觉难以写好,当时是作为初稿素材交给宋振庭同志的,在完成这篇初稿的过程中,多次拜望恩师於家中,深得先生厚爱,先生热情垂答与畅述,并找出多年收藏有关文稿复印交我,音容慈颜,至今难忘。

一、吴作人的油画风格和艺术成就

吴作人1927年—1929年曾在上海艺术大学、上海南国艺术学院及南京中央大学艺术系徐悲鸿画室学画。1930年出国学习到达巴黎考进了巴黎美术学院"西蒙工作室"。1931—1935年考入比利时比京皇家美术学院巴思天画室。徐悲鸿和巴思天的写实主义艺术给吴作人以决定性影响。

吴作人1935年以前在比京专攻油画期间,深得尼德兰画派的精髓,形成他在国外学习时期的油画风格。尼德兰画派在17世纪以后北边属荷兰,南边属弗拉芒。17世纪以前的前期弗拉芒画派的代表是发明欧洲油画的凡埃克。

17世纪以后的后期弗拉芒画派的代表是鲁本斯,在欧洲文艺复兴时期梵埃克的油画从影响了意大利(意大利)原来是胶粉画,但是意大利文艺复兴的后期巴洛克画派又反过来影响了比利时,形成了后期弗拉芒画派的风格,尼德兰画派不同于意大利文艺复期以宗教为题材表现人文主义思想和巨幅构图,他们多取材于现实生活包括肖像静物、风景画在内。

幅面一般不很大,但画得很精,画风色调多为简练沉着凝重浓郁的热色调,在暗棕色的底衬中层次丰富的托出主体,主题的外轮廓多是模糊的溶于深棕色背衬,最后是点高光。

造型简练概括,整幅画色彩节奏和明暗节奏的节奏感是很强的。(前期弗拉芒画风,物体是平光稍有明暗,愈往后景愈暗,笔法是很薄的。后期由于受巴洛克影响明暗强烈,色彩辉煌,形态和构图的运动感很强),尼德兰画派的风格和北欧的生活情调,自然风貌。

地理条件是有关的。但是即使如此,吴作人仍然有着自己的独特风格。他的老师巴思天对他说:"你既不是弗拉芒风格,又不是中国传统,你就是你自己"。

(在欧洲学习期间吴作人同时临摹伦勃朗、德拉克拉、蒲鲁东的油画,同时也受到维拉斯贵支、柯罗、马奈的影响)。我们从吴作人在巴思天画室所画的"甲胄"、"静物"等静物画可以看到深沉浓郁的色调,主体在浓暗的边缘不清的背景中融露出来,突出点高光。

这些都是受尼德兰画风的影响,但是尼德兰画派的静物画那种极尽能事的逼真,却显得意境不足。吴作人的静物则用大笔和刮刀讲究中国笔墨意味的艺术技巧,则给人感到画家内心独具的意境。

同样吴作人这一时期的《纤夫》、《哥萨克兵》和《人体习作》三幅,虽然带有尼德兰画派画风,和德拉克拉德的影响如《纤夫》,但是单纯的色彩,洗练而概括的造型,以大笔和刮刀得心应手而随心所欲的笔墨意趣挥洒自如,则是欧洲油画中少见的。

特别是他的素描习作更是如此。造型的准确和概括是外国一切好的素描都具有的。但是吴作人的素描《人体习作》正和他所说的,"炭条一笔下来,手指抹一下,有明有暗,这和中国水墨画一样,又浓又淡,很容易表现这个‘面’和另一个‘面’的交接转变"。

然后以线勾出外轮廓,不画背景。他说"勾线,应当对形有充分认识,这样就知道线从那里来到那里去,线有时隐到后面去了,有时又从后面伸出来。

线要画出来龙去脉,起伏显隐,线要有轻重,转回虚实,体现出韵律和生命的流动以及热情的奔放,不要把线勾成一个没有感情的线框"。这在欧洲传统的素描中也是少见的。

十九世纪欧洲由于光学的发展,首先在法国出现了印象派,很快影响全欧,他们强调对象在光的作用下的条件色,否定对象的固有色,根据这种理论,物体在一个固定的光原下,由于物体是由无数的方向不同的面组成的(概括起来也可简化为三个方向不同的面,因而形成无数不同的调子,概括起来形成亮部,亮灰部、暗灰部、暗部和反光五个调子,另外有的物体质感,还有一个高光点,(关于面造型自伦勃朗就开始了)。

根据这种理论在油画色彩上,物体在一个固定的光原(太阳)下,由于物体是由无数的方向不同的面形成的,他们所处的方向都不同,因而所处的条件也不同,色彩的调子不仅冷暖不同,而且色彩的倾向,即色相也完全不同,画的时候,一笔一个面,一笔换一个色相完全不同的颜色,也就是一笔一笔转换的摆上去,(这种画法的绝对化就是所谓点彩派),如果概括成三大面五调子至少用五笔摆出亮部、亮部灰、暗部、暗部灰和反光色相完全不同的颜色,这种方法也是我们现在通用的办法。

它和十七世纪、十八世纪以前的办法是不尽相同的。十七、十八世纪以前的古典油画,包括弗拉芒画派的油画,造型上也是形体的观念,但并不一定是一个固定的光原和严格的大面分小面以至根据面的转换的无穹的调子,在色彩受光上也是冷暖观念,但并不是一个面换一个色相,在用笔上也不是一个面换一笔的摆上去。

它强调物体的固有色,虽然到了十七、十八世纪也发展为物体的条件色,但是仍然以固有色为主。他们用颜色也是只需用少数几种颜色,不像十九世纪外光派那样,不限制颜色,把所有各种的颜色几乎全部摆在调色板上。

这种十七、十八世纪以前的古典的油画,通常画人体就是用很少的几种颜色首先调出丰富的灰色调子先由明暗交界线开始一笔下去既是造型又是色彩又是质感、量感、空间感,然后换笔向暗部发展,再换笔向亮部发展,只要抓住大冷暖调子和大的形体,笔笔可以互相扫,连接起来,画得造型简练,色彩概括,用笔流畅,几笔下去造型,色彩、质感、量感的感觉就出来了。

他们并不是局限在一笔一个小面,一笔一个色相,互不相融的观念,而是胸有成竹的抓住大的形体,大的冷暖调子,至于小的形体起伏,小的色相变化,只是在用大笔挥融时带出来就是了,并不着意去刻划,很讲笔笔传神。

这种办法和中国的笔墨写意传神有相同之处,便于向中国水墨画风格的油画过渡。而十九世纪印象派的办法难于向中国水墨画风格的油画过渡,倒是便于向中国工笔和壁画重彩风格的油画过渡。当然,以上的看法,是为了把问题说清楚而绝对化了,实际上要复杂的多,另外每个人的风格也是在发展的。