王伯敏的故事 水阔山遥翰墨香 谈王伯敏先生的绘画艺术
朱琦 近年来,以研究中国美术史享誉海内外的王伯敏先生,又以他的“余事”,深深吸引着艺术圈内外人士的眼光。 王伯敏先生的“余事”,是指在读书、治史之余吟诗、作画。王老年青时是在上海美专学西画的,深受该校学术自由风气的影响。
后考入北平艺专徐悲鸿的研究生班,并旁听于北大,思想倾向革命。在北平期间,他拜黄宾虹为师,由此走上中国画研究与创作之路。解放后,王老与宾师再聚于西子湖畔。在宾师的鼓励下,他把主要精力集中在中国美术史研究上,以此为自己的终生职志。
六十余年来,他相继出版了煌煌七大部、上千万言的美术史专著,成为该领域具有里程碑意义的集大成者,在中国现代学术史上占有重要一席。而在书画方面,花甲后始投以较大精力,及至耄耋之年,成就斐然,为他在学术之外,又开创了一个艺术高峰。
这种厚积簿发、大器晚成的情形,与黄宾翁如出一辙,生动再现了中国文人画家的崛起之路。 王老从以读书治史为主,吟诗作画为辅,发展到后来边著述、边创作,直至把主要精力都放在书画上,“余事”的分量,自花甲后逐渐产生了变化,并经由以下几个阶段,逐步迈向他的艺术高峰: 一、模山范水期(1980年代)。
王老花甲之年,适逢国家改革开放,半唐斋从杭城南山路的景云村搬迁到了涌金门。
他精神焕发,学艺兼治,与时间展开赛跑,许多生趣盎然、思想深邃的论画诗都产生于这个时期,但书画创作多集中在《中国绘画史》和《中国美术通史》竣工付梓后。到了1980年代末,因有赴新加坡、日本等地讲学和办展之需,作画渐多,作品如《戴逵醉云图》(1986)、《宿雨初晴》(1989)等,风格特征已初步显现,心手间的差距不断缩小。
二、佳境初成期(1990年代)。这个时期,王老一方面为编撰、出版《中国少数民族美术史》、《中国民间美术》、《中国绘画通史》和《中国版画通史》等焚膏继晷、奔走东西;另一方面忙里偷闲,“半唐斋里人长乐,壁上云山枕上诗”,藉书画以抒发情志。
所画《岭南山居》(1991)、《九龙山下》(1992)、《春夏秋冬图卷》(1993)、《醉茶册》(1995)、《江南水上居》(1996)、《璞》(1999)、《嘉陵风烟》(1999)等,水、墨、色运用潇洒自如,画风日益成熟。
1997年起,他还以花青调墨,创作了一批独具特色、令人耳目一新的作品。 三、苍郁璀璨期(2002年至2008年)。耄耋之年起,王老结庐于富春大奇山麓,前栽松、后种竹,盘桓在黄子久图画里,过着“澄怀问道日舒迟”的晚晴生活。
此时,他“居大奇画大奇”,创作了许多气势磅礴的巨幅山水,较具代表性的如《水国烟乡图》(2002)、《峰顶楼头极目八荒图》(2002)《彦远论画云山之图》(2003)、《深山纳福图》(2003)《大奇读画楼》(2004)、《云山秋色》(2004)《富春山色》(2005)、《日日看山日日忙》(2005)、《九龙高阁》(2007)等。
这些作品老健纵横、酣畅淋漓,墨华璀璨、极古而新,艺术上进入了高峰期。
戌子初春,王老客居南洋,遥想大奇山连降大雪,遂又将白银世界引入画中,为他浑厚苍茫的水墨天地,增添了几分静谧。 四、浑融神化期(2009年至今)。这一时期,王老双耳失聪。他戏言:耳不聪,耳经通,这样可以异想天开了!
书画创作似乎也更豁然“天开”,所作《东山一曲》(2009)、《松烟麝墨 》(2009)、《铁岩银谷之图》(2010)、《横江晴雪》(2011)、《蜀江水碧千帆过》(2012)等,比以往更为自由、苍茫。
画中的山谷流泉,仿佛凝聚着宇宙白光,浑融而臻于神化。这表明老人的心,已自由地驰骋在悠悠天地之外,达到了无我的境地。 王老花甲后的书画创作几经嬗变、不断升华。但最重要的变化,莫过于进入新世纪后的最初几年,包括葵未、甲申、乙酉等年份。
这几年,他作品数量多、画幅大、质量高,以磊落清奇的风格傲然独步于画坛,成为延续中国文人画正脉的杰出代表。 综观王老一生所作,最常见的题材是山水、竹石。
他画山,喜欢在山顶上画读画楼,以览江山之胜,在山脚下画读书楼,以究古今之变;画水,则添数舟于清溪,上可溯桃源以至山桥观瀑,下能通三江而达九州。画竹,必谓居不可无此君,因其节节虚心,出土便潇洒;画石,又专写苍苔拙璞,以其厚重内美,能与墨君共岁寒。
王老的这些题材和构思得之大野、发乎内心,有浓厚的意趣和郁勃的生命力,显示出千百年来中国读书人的浪漫情怀,也体现了他质朴含蓄的个性。品读他各个时期的作品,可得四美:一是笔墨之美;二是朴拙之美;三是学养之美;四是禅意之美。
此四美浑然一体,使他的画犹如一杯苦茶、一坛陈酿,令人回味无穷。 王老画中的笔墨之美,主要来自于对黄宾虹艺术的长期研究。
王老自1948年拜师宾翁后,对他的画学思想以及晚年处于巅峰期的笔墨技法进行了深入研究。他作画时,即以宾翁笔墨为基础,对笔、纸、砚等概不讲究,唯独讲究墨,所用多是松烟老墨久泡而成的宿墨。他画山水的步骤,往往先勾勒,然后用干笔皴擦,再以泼墨、破墨、积墨、渍墨、宿墨等法层层积染,并点染上石青、石绿、朱砂、赭石、藤黄等色。
大局画就,等到九分干时,再铺水以接气、出韵,统一画面。王老铺水时用量大,三五尺画能铺上一整杯水。
铺完水后,将干未干时,又用枯笔在峰顶危岩处勾补几笔,或蘸上渴墨,在山脊绝崖上擦一擦。最后,用秃笔将漆黑的宿墨点笃在画面最要紧处,再加补几点浓彩以提精神。如此勾、擦、染、铺、点,反复多遍,笔迹、墨痕、水韵、色泽既分明又浑融,直至画面出现浑朴苍润、墨色辉映的景象。
王老有论画诗云:“麝墨浓如漆,狼毫力似针;无妨怜白水,渴笔长精神。”又有画跋云:“山水之作,以渴笔使其苍;以淡彩使其丽;以渍墨使其秀;以凝水使其清;以铺水使其润,五者之成,要不断实践。
”这些皆道出了他的作画心得和艺术特色。 王老立足于宾翁,又不止于宾翁,有强烈的艺术个性。他吸收宾翁的山水画章法,善于在画中留“活眼”,但与宾翁所作相比,他画面的疏密与黑白对比更加强烈,有许多空隙甚至不着一墨、不点一水,形成了大密大疏、大黑大白的深邃而空灵的意境。
他创造性地提出了山水画透视“七观法”(即:步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远),为中国画构图提供了不同的视角;他系统地提出了用水“九法”(即:水带墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、渍水、铺水、泼水、凝水),有史以来第一次将“水法”提高到与“笔法”、“墨法”相并列的地位,极大丰富了中国画的技法理论;他自创没骨山水,以水墨浑融的方式妙写江山之秀,得到“没骨画山山有骨,无心点染墨氤氲”的审美奇效;他擅用“亮墨”,惜之如明珠,并将此极墨的作用发挥到了淋漓尽致;他用色独特,既借鉴了早年求学上海时所得到的西洋画法,又融入了传统青绿山水与近人泼彩法,以色彩来加强画面的氤氲之气和雄厚的现代感。
王老精研画法,又尚无法,认为画到无法才是至法,这与古今大画者相契。在他看来,法不可无,无法则无趣,但法如不倚于情、不进乎道,则不足为法。
因此,他又提出作画要“五到”,即笔到、墨到、水到、意到、神到。只有这五者皆到,才有可能达到水墨神化的境地。 王老画中的朴拙之美,源于他的个性、师承和学养。
王老为人敦厚、内敛,每以常用印“王伯敏钝学”自谦,以不负光阴、以勤补拙来自勉勉人。他遵循宾师画尚内美的教诲,审美观里包含了史学家的超然目光和艺术家的赤子之心。他认为,作画要有磊落昂藏之气,要有纯任自然的自由怀抱,而这些皆体现在他的画法和创作过程中,并使他的画意趣高华、生动感人。
王老有诗云:“吾道心存拙,不以小巧荣。一钱老松墨,写出万山情。”“莫计毫端拙,但怜画有情。丈人求画趣,画趣出天真。
”,这些“守拙”、返璞归真的思想,清晰表明他的美学观和艺术取向。 王老做学问和作画,都非常重视积累,是一个地道的苦学派。他认为,学画者只有积数十年的笔墨功夫和沉思领悟,才有可能进入书画艺术堂奥。
他重笔墨,更重感情,对于画中的屋宇、舟船和点景人物,随画随添,从不刻意为之。他喜欢把花卉与山水结合起来,还曾以山水四条屏的方式来描写梅兰竹菊,将四君子放归到大自然中,与丘壑、林岩、书舍、溪涧相为邻。
画中的秋菊高可及屋,兰草茂如丛篁,看上去似不合理,但正是这样的不似而似、不齐之齐,才富有朴拙自然之趣,表达出真挚感人的人文情怀。王老的山水画中还经常出现山街、水街等人与自然和睦相融的景象,这也反映出他朴实、豁达、浪漫的艺术个性。
词宗夏承焘曾评王老之诗:“稳健生趣,质而不俚,如其山水之作。”反之也可见,王老之画,画如其诗、画如其人。 王老画中的学养之美,展卷可得、扑面而来。这种学养之美既包涵在他的审美情趣和笔墨技法中,又直接体现在他大量画跋里。
一般认为,文人之画逸笔草草,绘画性不强,但王老的山水、竹石,从笔墨到构图,都经历了从“有法”到“无法”的蜕化过程,其中的认知与突破,均得益于学养的催化。
苏东坡有诗云:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”说明学养能提升艺术境界。黄宾翁也指出,历代画中高手,皆具“真实学力”,“皆从学问淹博、见识闳深而来”,这正是中国文人画的可贵之处。王老以画识史、以史鉴画,深厚的学问就像一盏明灯,不断地把他引向更高的艺术境界。
也正因为如此,国内外评者纷纷赞许其画为“学者妙造”。 王老喜题、善题,所画大多有题跋。这些题跋短则数十字、长则数百字,往往信笔写来皆成妙趣,为他的画增色不少。
例如,他在丙戌年巨作《一画之图》上题曰:“心淡若无,愚去智生,丘壑内营,以一画成之耳。”寥寥十数字,味同“苦禅”,生动道出了老人对石涛画学思想的体认,以及对人生与艺术的领悟。又如,他在《江边乐》上题句云:“你钓鱼,我估酒,你吟哦,我煮茶,两人薄暮江边乐,月上三更未归家。
”三言两语轻松拈来,逗人生趣。在画上题诗,诗画相映,更为王老所擅。他的题画诗或述画理、或论画史、或寄情怀、或明心志,内容非常丰富。
例如,他题《湖山图》:“读书卷了画云山,落墨灯前不令闲。淡淡浓浓多是趣,小舟添在水湾湾。”诗中有画、画中有诗,诗画交融在一起,令人回味无穷。又如,他题《登高览胜》图,一句“登上昆仑舒极目,方知至美在中华”,让人读罢胸襟大开,顿生爱国之情。
王老的题跋得到同行推崇,已故沙孟海、赖少其诸先生,也请他杀青。上世纪80年代初,陆俨少先生在湖州双林作《吴兴清远图》,请王老题诗。陆老设色未完,王老的诗已吟成:“吴兴清远赵公作,今日双林陆老图。
画到神飞飘没处,云山肯计笔有无。” 王老画中的禅意之美,包含在“铺毫如得龙蛇势,积墨似见霜雾凝”的笔墨趣味里,反映在“绝壑断崖云水外,千层春树墨华滋”的构思立意上,体现在“澄怀极目千山雪,恣意青空亦道场”的境界意念中。
这种至美之境,是王老积学妙悟、涵养天机所致,水到渠成、瓜熟蒂落,不是求之能得的。 长期以来,王老有煮茶夜坐的习惯。他在1994年的《生日自况》里写道:“作画著书鬓未斑,煮茶夜坐自安闲。
而今犹幸如松健,昨日又登齐鲁山。”又在翌年的《雪夜煮茶》写道:“入冬夜坐煮清茶,风雪炉边画梅花。若使饮茶人不醉,为何老树万枝斜。”夜坐如同佛家禅定,让他尘心定、心镜明,帮他消化所学、升华所思,也助他提高绘画意境,诚然如古联句云:“春气遂为诗人所觉,夜坐能使画理自深”。
中国文人画家从王维起,屡有夜坐的记录。王维在《过感化寺》中写道:“夜坐空林寂,松风直似秋”,夜坐使他有空明灵动的觉心来观照宇宙万象,从而创作出“空寂清妙”的诗意画境。
明代沈周也“性喜夜坐”,并在所作《夜坐图》上长题“夜坐记”云:“夜坐之力宏矣哉!嗣当斋心孤坐,于更长明烛之下,因以求事物之理,心体之妙,以为修己应物之地,将必有所得也。
”王老的夜坐,也使他的画于氤氲苍茫中,随处可见慧思禅意,有一超直入如来地之功。 关于禅意之美,王老有不同前人的阐发。他认为,艺术审美有三个层次:能、妙、禅境,直接把禅意境界放在艺术美的最高层次,以此取代自唐朱景玄以来流传千年的绘画“四品”中的“神”和“逸”。
这是他经过一生求索而得出的真知灼见,并在他本人的实践中得到了验证。 王老晚年始终保持着任运自在的恬淡心境。
由于健康原因,他从大奇山搬回到西子湖畔,守拙养和。书画创作上繁华落尽、归于平淡,幽远苍茫、浑然无迹。难怪已故禅门泰斗净慧长老读其诗画,赋诗两首赞道:“梦里常怀叩半唐,烟霞处处古佛场。
遥瞻北斗诗书画,落笔灯前万里香。”“茶罢维摩入梦乡,半唐斋里依禅床。新诗一曲来天外,水阔山遥翰墨香。” 王伯敏先生这株学术大树在晚年绽放出书画奇葩,令人感叹中国文人画顽强的生命力。记得冯其庸先生曾称一代鸿儒饶宗颐先生的书画,是代不出三两人的当代真文人画。
今观王老的学问、人品与书画成就,当在冯老所言之三两人中。环顾当今学界、艺坛,学问广博而又精善书画者,除了饶、王之外,又还有谁? “穷经治史素非易,模水范山拙亦难” (《冬日无题寄戴盟学长》)。
王老一生惜阴如金,在史、诗、书、画等领域都取得了卓越成就,可谓是“四绝”罕人。而今老人年届九秩,有关机构和热心人士纷纷以组织作品欣赏会、专题展、藏品集、专门网站等加以推崇。余谨以此小文,敬祝吾师健康长寿! (作者为文化部参赞,中国美术学院博士)
