郝跃骏的纪录片 郝跃骏:谈纪录片与影视人类学及相关问题|中国人类学评论

三、纪录片是不是都是那些节奏缓慢、冗长而沉闷的东西?  我本人靠做纪录片吃饭。可除非是有人推荐,或是国内某些名家的或具有探索性的作品,或是从国外传回来的非看某部片子的信息外,我一般不看媒体中播出的纪录片。

我很难说清楚为什么。  我想“节奏缓慢、冗长而沉闷”并不是纪录片所特有,这对我来说好像还是可以忍受的。最不能忍受的可能还有许多东西,比如千篇一律的雷同,题材雷同、拍摄方法雷同,世界上没有什么比“什么东西都一样”更可怕的东西了;又比如那些动辄“煽情”,动辄揭人伤疤,或者从头到尾都在哭哭兮兮,让人难受的片子;那些只有“吃饭、睡觉”之类,任何人都有的日常琐事堆沏起来毫无意义的“故事”,还有不管是什么题材,都要跟在被拍摄对象后面走来走去,被理论界称为“跟腚派”的那些纪录片。

反正只要出现这样的画面我就要调台。我本人尚且如此,那普通的观众呢?我们的纪录片是否需要面对观众?怎样面对观众?这的确是一个值得深入研究的问题。

  我们中国的纪录片是在一个特殊的历史环境中发展起来的,它曾经是文化人、电视人追求真实、独立表达个人思想和“情感宣泄”的一个盾牌;它一度曾经是一棵打破抵御“非真实”压力的救命的“稻草”,一个虚幻而梦想的天堂。

于是,纪录片成了所谓“文化人”和少数专家的“宠儿”,成了所谓搞“艺术”的代名词,“搞艺术”则成了讥讽那些执迷者的代用词。  在国外也有许多类似的情况,一些远离普通大众,远离主流社会生活的具有探索性的纪录片成为了专业领域的“宠儿”,成为在许多专业影展叫好的作品。

这些在方法上离大众走的很远的“纯粹性”的纪录片的确让普通大众难以看下去。  当然,纪录片的发展的确需要独立的空间,需要不受大众影响而独树一帜的“纯正”的氛围,需要不仅仅对个人,也对历史负责的独立纪录社会、表达自己意愿的纪录片作品。

但是,我个人以为,无论在任何体制下,作为纪录片制作者,明白为谁而做非常重要。

独立制片人制作的纪录片,他们尽可以爱怎么拍,就怎么拍。因为他们首先需要考虑的是自己的感受,他是在为自己而拍。因此,他当然没有必要考虑观众,更没有必要考虑媒体。他可以任凭个人的喜好,探索性地制作他个人喜爱的作品,尽可以不考虑受众去制作那些所谓“纯正的纪录片”,或者“为以后的观众”而拍摄纪录片。

  作为官方媒体,纪录片的拍摄制作不可能完全按导演自己的意念去实行,它需要表达的是媒体的立场,需要承担起媒体应当承担的政治和社会的责任。所以,对于电视媒体的纪录片制作人,他承担着更为艰巨的任务,既要面对责任,更要面对观众。 

既然我们的纪录片需要面对观众,纪录片制作就不能不考虑观众的感受和需求。所以,我以为,在我们的媒体中,纪录片不能总是些“鸡毛蒜皮”,即便是“鸡毛蒜皮”的后面也一定要有点“东西”才行,即便是对“状态”的描述也一定要有“意思”。

我自己常喜欢到处大谈所谓纪录片的“无主题性”,大谈什么藏在了故事画面后面的“主题”,或者纪录片的“主题”的“多义性”等等。但纪录片再怎么“无主题性”或者主题再怎么“多义”,可也不能不讲“意义”,至少也要有“意思”呵。

  纪录片所要表达出的东西至少应当是人类共性方面的,而不仅仅是对简单日常生活琐事的简单纪录,应当是建立在哲学的或人类学观点之上的思考。我一直认为,无论我们拍摄纪录的是哪一种族群,也无论是哪一种文化,如果我们远离了人,远离了人所关注的,那些具有人的共性的东西,那些具有永恒意义的东西,我们的纪录也就失去了意义。

不管怎样,我以为好的纪录片,它总可以穿透任何时空,看完后总能给人以回味和思考。

  同时,我一直认为媒体中好的纪录片不仅在艺术上,而且在商业上也同样可以取得成功。好的纪录片它一定具有相当的观众。所以,我始终认为以观众为核心的纪录片市场具有相当的前景。在国内,我们应当尽早建立面对观众的纪录片的专业时段或频道。 

四、什么是纪录片?能不能为纪录片定义?  我一直认为,纪录片既是一种“理念”,一种“精神”,同时,也是一种“方法”。作为一种方法,它从来不是固定的一成不变的东西。在不同的历史时期这种方法都在不断地在发展、变化着。

我曾经有机会在英国格林纳达影视人类学研究所研究西方纪录片的发展历史及现状。我发现他们很少有人敢轻易地对“什么是纪录片”下个定义。其中,一个重要的原因是西方纪录片的风格、样式和方法、流派都是非常非常不同的。

纪录片类型的多元化很难用一个什么标准化的文字描述把它框死。  所以,在西方,你可以找到关于基于不同类型纪录片的不同的方法“原则”,却很难找到纪录片的“定义”。也就是说,除了一些纪录片特有的影像和声音描述习惯和“纪录片表达传统”外,只有一些基本的大家都应当共同遵循的原则,这就是“纪录片的原则”。

比如,纪录片绝对永远不允许作假,绝对不允许利用真实的人来表演看起来还很真实的故事,等等。

除此之外,并没有什么“纪录片的定义”。什么是,什么不是;什么可以,什么不可以,我们多年来一直在没完没了、喋喋不休地讨论着。老实说,所谓的“定义纪录片”限制了我们本来就已经非常狭小的思维空间。

  按照西方的习惯,纪录片不一定都是纪实性的,纪实手法也不一定为纪录片所专有,换句话表述,并不是只有纪实才是纪录片。所以,我以为纪录片作为一种“方法”,它的“纪实手法”的部分可以在一个更广泛的领域发挥作用,比如,它可以被应用到许多完全不同的影视节目制作中。

我在台湾,在日本都曾经甚至在大型现场直播节目、电视娱乐和电视文艺中都看到了对纪录片方法的大量借鉴和应用。  纪录片作为一种“理念”,它永远以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。

它既有对那些社会的弱势群体、边缘群体的关注,也有对我们今天飞速发展和变迁的社会和文化的纪录与关注。纪录片“理念”的核心,在于它永远维护“非虚构事件”的真实性,拍摄者与被拍摄对象永远在“平等”之上进行平视的对等的交流。

纪录片作为一种“精神”,它既包含着制作者对苦难的关注,以及制作人对苦难的忍受,包括怎样在险恶环境中怎样适应环境,怎样与你拍的文化和被拍人溶为一体,以及与被拍摄者一样思维、一样呼吸、一样的喜怒哀乐;也包含着制作人(导演、摄影师等等)和投资人(老板:监制、制片人)对社会的责任和执着所需要付出的代价,这种代价包括可能无法或者无需收回投资。

  所以,纪录片应当是一种崇高而神圣的事业和理想,而不仅仅是一种功利的事情(媒体在许多时候需要纪录片提供某种功利)。 

 五、中国纪录片与国际纪录片有没有差距?  我个人认为,今天的中国纪录片总体上与西方纪录片的差距还是比较大的。比如说,我们的纪录片在对事物的观察方法的运用上显得不是很成熟;一些较新的纪录片的方法,如“超越观察电影”的理念,以及“反射式(reflexivity)的纪录片”理念,甚至还没有被介绍到中国,等等。

  所谓“反射式”(reflexivity)的意思是,既以冷静的“观察电影”不动声色的旁观为起点,把所有在你的眼前一个个正在发生的故事纪录下来,同时,也通过在拍摄现场拍摄者与被拍摄者,被拍摄者与摄影机以及与拍摄现场中其他人与物之间的种种关系互为作用来推动影片的发展。

即:反映拍摄过程中拍摄者与被拍摄者之间互动关系。这是的一种全新的纪录片类型和理论。即在拍摄中不再回避拍摄者和摄影机的存在,而是坦率地承认这种存在,并有机地把这种“存在”纳入到影片的拍摄过程中去。  1995年,我在《山洞里的村庄》里曾经探索性的使用了这种方法,但在当时,这种方法被认为是我在“风格上把握的不统一”。

五年以后,我又开始了《山洞里的村庄》续集的拍摄,到现在这部片子已经拍摄了整整两年,我与这个山洞里的村庄的所有人都建立了更为密切的关系,有的甚至已经成为了“亲戚”。

所以,在拍摄中时常会有被拍摄对像在拍摄过程中直接与我的交流。当然,我并不是要刻意强调这种交流关系,而只是让本来就存在的事实自然地凸现出来。

此时,如果我总在哪里装样,装出好像没有摄影机和制作人存在的样子,把这种本来就已经存在的交流排斥在影片之外去,那是不真实的。但如果拍下来的段落总有拍摄对象在直接与我——镜头说话,这样一来,影片原来设计的纯观察式的风格就又会发生某种程度的转变。

因为,在过去所谓传统的观察电影中,不要说被拍摄者可以被允许与拍摄人进行必要的交流,就是如果有被拍摄者看了一下镜头的话,制作人都会把这个镜头剪掉。

——这是观察电影的一个理念,在拍摄过程中尽可能要让拍摄者的运作不被注意。看起来好像什么也没有做,但实际上做了很多。摄影机的存在实际上是在影响着事件的结果。这正好是这种纪录片理念的一个问题。  于是,我虽然没有出现在片子中,但不可避免地变成了在影片中不露面的“隐形人”。

如果我的被拍摄对像受不了生活的重压,突然转过身来问我:“郝师,你格能帮我一下?”的时候,这实际等于承认了摄影机也就是拍摄运作过程的存在,这个过程是真实存在的,为什么一定要刻意回避这一过程?真实的东西为什么要被剪去?这就是“反射式”(reflexivity)的纪录片的一个基本理念,而这是较“观察电影”更为平等的一种交流方式。

  从总体看,我以为,我们在纪录片的叙事技巧和拍摄的画面质量上还处于较低的水平,拍摄手法单一,模仿成风;新的模式化以及僵化的“定义”使纪录片失去了创新和发展的源动力;而大量的功利行为,更使纪录片失去了我们面对历史、也面对观众的使命感。 

另外,鼓励多元化、个性化的纪录片创作格局始终没有形成,作品缺乏独创性。我们的纪录片制作到底要鼓励什么的问题始终没有得到解决。比如,在拍摄方法上,是不是既可以应当按照观众的审美习惯、需要和经验来表述,也应当认同和允许不同的叙述故事的方法、允许多元化的讲述方式的存在。

比如,纪录片是否可以同时展示同一时间内不同空间发生的故事的问题?几年前,我拍摄了一部纪录打工妹春节回家的纪录片《春节的故事:回家》,曾试图摆脱追踪拍摄的第一现场;不仅讲述拍摄现场的故事,也讲述第二现场的故事。

但这种方法,受到了非议。后来,这部跟踪纪录打工妹在列车厕所里也要站八个人,平均每天都有人被闷死在车厢里,挤了四天四夜,经过千辛万苦才在大年三十前赶回四川老家的纪录片,入围了“台湾国际纪录片双年展”,以后又在国际上受到了一系列的承认。

然而,在国内,这部36分钟的短片在当时竟然没有通过国内的一次普通的竞赛入围,初选时就评委们被淘汰了,理由是“为什么拍摄对象还没有到家,就出现她家人等候的镜头,有违纪录片的原则”。

  其实,这只不过是在国外电视媒体上已经为观众所习惯的用影像叙述故事的一种非常常用的方法。但在当时并没有被国内接受。

时至今日,我回头看这部片子时仍然自己被自己所感动。真的,我们为什么不可以多一点宽容,多一点创造、多一点多元化的意识,不要自己总是自己做一个手铐来铐住自己。  现在,应当是改革我们纪录片的评奖机制,鼓励创新、鼓励那些用“生命”来拍摄纪录片的行为和作品的时候了。

中国纪录片的“学术奖”应当成为我们纪录片创作最具有创新意识、最具探索精神的一个标志,应当成为中国当年最好的专业纪录片的公认标志和最高荣誉。

  但是,现在的主要问题不是缩小差距的问题,而是我们的纪录片到底要走向哪里的问题?现在有一个非常非常危险的信号:我们的同行,有人真的在进行纪录片的“创作”。  最近,从云南某地传回的消息,描述了北京某媒体的电视人怎样进行“纪录片”创作的经过。

“他们只差点没带化妆师了,其它所有场面和内容都是在用真人表演,用当地人演当地的戏。一个受过师范教育的年轻的乡村教师被这部纪录片的导演,硬是按照导演的意图把漂亮的小分头,用大碗扣住剪成了‘锅盖头’,以突出其意想中的乡村效果……”。

把一部实际上是全部用业余演员扮演的,用纪实手法拍摄制作的一部,具有纪实风格的电视剧说成是纪录片。我真的不敢相信,在今天的中国纪录片界,真的有人在直接挑战纪录片。

  虚构和非虚构界限的模糊,本来是一种具有探索性的纪录片的类型,但这类纪录片类型并没有违背纪录片的基本“理念”。因为,它至少让观众明白那些画面是扮演的,那些画面是真实的,而那些画面是虚构的,那些画面是拍摄者自己“意识的流动”等等。

公开把片中的一切都说明白、说清楚。从此意义上说,这种类型仍然是纪录片。因为不管是“幻觉”,“回忆”,还是对历史完全的“搬演”,它都是在用真人讲述真人的故事,因而,它并没有欺骗观众,它仍然曾经是现实的一部分。

  然而,现在出现的越来越多的对“虚构和非虚构”、“创作”与“纪录”界限的任意模糊,已经超越了我们对纪录片理论问题的探讨,而成为一个道德问题了。

说轻了,是圈内有人在欺骗观众、欺骗评委;说重了,那就是,圈内有人在掠人钱财。  功利,将毁掉我们的纪录片,功利,将使我们的纪录片最终走向死亡。