隋建国个站 隋建国:我永远不会去找一个我够不着的东西去做
上大学之前我在纺织厂上班,我突然发现可能一辈子就要做一个工人,没有什么未来,我觉得还是应该找一点事干。因为我在纺织厂当工人,我想起来我还能画画,拜了个老师学的是 画,山水画。我前几天找到了一些1975年我临摹的一些山水画王。
我临摹过很多古人的山水画,后来新 的一些山水画我也临摹过。(但是我现在就找到了五张,两张波西的,一张是黄公望的,一张是我现在看不出是唐伯虎的还是南宋马夏,)我就这样学山水画,后来到了1976年我画出了第一张山水画的创作,那时觉得自己好像是个画家了。
到了77年的时候,大学开始恢复招生了,我就重新进夜校学素描,因为我不会画,只是会画山水画。到80年的时候考试,我希望自己准备的充分一点,那时我只是初二的水平,全部自学了所有的文化课,那时文化课确实比较容易。
当时我所在的那个单位正好有个雕塑学习班,我想考雕塑比较好,因为雕塑那时候是个冷门,不像现在这么热。因为那个时候我已经24岁了,无论如何要考上,不然我这一生可能就上不了大学了。我当时报了中央美院、浙江美院,山东艺术学院,结果山东艺术学院老师说你只要考我们肯定要你,我上的山东艺术学院。
到84毕业,85、86年搞全国青年美术运动。北京这边特别热闹,我想还是到北京来,我就考研究生过来。到了89年毕业的时候,又有很多事,但是我还是留了校,我留校之后到现在21年了。
我现在大概知道自己是个雕塑家,我觉得自己适合做雕塑是在工厂里就发现了,就是我的手要比别人的好用一些,用工具或者搬东西好多人都不如我,师傅都很喜欢我,我现在想想那时候其实我挺适合做雕塑的。现在如果我偶尔画些画,大概就是画些示意型的草图,我宁愿先做立体的东西,不会从平面开始。
现在我放的作品就是从我到中央美院以后,我最近在找我以前的东西,包括我找到75年临摹的山水画,然后回到山东去找到一部分早期的东西,但是还是丢失了很多,因为我来北京的时候,那时候没有空间,也没有地方放,全都留在山东。等我有了工作室以后回去找都找不着了。当然还在找,可能有些东西在别人手里,那说明它还存在,有些东西可能就永远没有了。
86年来北京,第一年来我没有教室,大概看了一年的书在北京到处乱窜,那时北京的气氛比较活跃,大家互相交流的多。88年开始做这一类的东西,上课我很老实的学人体,我希望了解美术学院最拿手的东西到底是什么东西?为什么这的老师那么自信?觉得自己成了 艺术的栋梁,我想知道他为什么?但是课外我还是做我自己的东西,这种做法是我从山东就养成了的习惯,我总是从我身边能找到的材料开始做东西,我永远不会去找一个我够不着的东西去做,我有什么做什么。
当时这些东西就是一些破桌子破椅子的腿,铁丝网、拿报纸铺的石膏,其实是个头型,同一个角度大概有五六十公分的样子,这是椅子之类的。这就到了88年,从这些作品看出当时我的心情也很浮躁,这是表现性比较强,我对材料比较敏感,不管什么材料到我手里,我大概知道怎么用它比较好,这是雕塑家比较重要的一个素质。
后来到了89年底之后,第一次当大学老师,第一次在北京中央美院当大学老师,我当时大学毕业在山东留校,教了两年书。这是带学生去打石头,后来发现石头很有意思,就产生了一系列的东西。当时民族主义情节比较严重,不太想学西方那种抽象艺术,总想自己想个办法从生活当中找语言。
桔子都是 传统的东西,铁链子也是经常见的,这个石头的上半截包了一块铁皮,很薄的铁皮,有点像什么呢?贴金箔,因为那时搞不到金箔,铁皮比较便宜,压的很薄,大概做了一批这样的东西。
情绪比较强烈,后来这个笼子收缩了,到石头表面上去了,觉得劲不够,就做的数量大一些。又扩散了用到其他东西上面去。这是用石头砌的鸟笼子里面的一个作品,这个作品现在找不到了。
94年我们做了一个五人雕塑联展,每个人一个个人展览,后来我做了一个实验,也是两种材料和到一起变成一个新的东西,像一个动物的毛皮,反面的钉子头全部挤满了,拉的很开,现在我在酒厂,展了一件当时我做的貂皮,我现在完全把它卷起来,就是一个卷,现在我觉得这样比较好,力量比较强,不像这样完全散开了。我当时给它起了个名字叫《欢乐英雄》,虽然很艰苦很低沉,其实情绪上不悲伤,是一个电影的名字。
这是在日本,钉钉子的时候的过程,你看后来到了96年在韩国的一个展览,我用了七色的封挡玻璃,玻璃中间加的胶,所以打碎了之后它也还连着,把它放到石头上它会根据石头的型来走,我觉得这是以前的玻璃不一样的。看这个碎片反射到天花板上去。
这是美院搬家,也是我那个原则用手头的事尽量在做。这是我捡的学生的扔掉的作品,这是当时壁画系的教室,这是美术史系的教室,我把它复原,现在想想当时挺好的作品,但是都仍了。这是一个书架,这是一个文件柜。
后来我跟羽凡和展望老师组成一个三人小组,我们做了一个关于妇女的展览,当时因为在北京开世界妇女大会,都是身边的事,身边的材料。这就有点把这几个妇女,我们的母亲或者妻子,把她们的生活当成一种材料来看待。
这是第一件中山装,这是在墨尔本,97年春天我去墨尔本,我待了两个月,他们铸铝的技术特别好,我从来没见过铸铝,我就实验一下,拿一个泡沫方块刻成中山装的形状,还想追求原来那个貂皮撕破的那个意境,本来表面很光滑,用手指抠,重塑沧桑感,惯性,这个作品我后来找到了,当时扔在墨尔本,今年找到的,大概有五十公分高吧。
后来我就试着做的更小了,也在墨尔本大概二十五六公分高,因为展览的时候空间三面都是玻璃,我就把门和后面的背拆掉了,玻璃透明大家都可以看,后来我发现这个方法也不错。
这是回来之后做的没有覆痕,我印上布纹。这是我回来之后做的第一个,这个还有塑造的痕迹,到这我发现没问题了,不要任何覆痕也可以了,这个中山装自己出来了,做了两米四,这个时候我大概发现找到一个方法适应学校的语言,我以前没有,我不会用它,这个时候我发现写实语言我可以用,这个用法就是不要个性,没什么个性,刚才是97年做的。
后来是98年,我当时是想能不能把自己教的课变成作品的语言,想了好长时间,天天琢磨,后来突然想到咱们雕塑系都有衣纹课,大概是做布纹,咱们学生也有上,先做模特然后在穿衣服,我用这个方法做的。我就先临石膏像,然后在找模特摆出姿势来穿衣服,这个是把咱们的课变成了一个作品的语言。
这个后来2000年的时候在上海展览,这个大概二十多公分,后来我想把它再延展延展,工体踢足球的线,当时正好是韩国世界杯,那时 以为会进入世界水平呢,事实上根本不行。这个也是特例做的马克思,后来在长春路上。
我当时找到一个方法就是在做的时候不留自己的痕迹,因为艺术家的个性在绘画和雕塑当中表现的时候,一般绘画就是鼻祖,当然造型上也有变形,拉张变宽,或者你偏好某种颜色,雕塑上你塑造的痕迹,你反正做不到绝对准,你做的胖一点瘦一点,也会成为你的个性。
后来我想只要是我做的总有个性。这个不是我做的,借的别的老师的一个作品,我这都是实验,并不是说我这做的不好,我觉得是我本事不到,我真正把本事修炼到家,我做应该也跟原来的做不一样,可是我现在还没有达到这个水平,所以我就是绕圈避开这个东西。
这是同样的位置,但是夏天发大水的时候,这个东西还在这,可惜就是两米高有点小,因为放在河里比较简单,跟河水的关系,你不会把它看成平常的写实雕塑来看,我有点怕人家把我的这个雕塑当成一个普通的写实雕塑来看,我想我应该和他们不同。
这是一个开发区,要放一个雕塑,人家一定认为这是谁的肖像。我没办法就放两个,他就会想一个人的雕塑为什么要放两个呢,就是用这个办法来躲避一些东西。后来我就用写实语言的方法在扩展一下,放大是写实的一个特别重要的语言。
这个作品放到三米二,其实那个模型就两公分半,所以他肚子上这个 制造变得很大,是因为模型那个小玩具太小了,很多人以为我故意把madeinchina做大吸引人的注意,其实不是。我那个时候没有把madeinchina看的那么重要。
后来我打了一个花岗岩的石雕,然后喷上漆,看不出来也像玻璃装置。这是贴了金箔,这是后来偶尔剪的一个人体。这大概有二三十公分大,我把它铸铜,然后把里面灌满了铅,然后再喷上漆,你要是不动它的话以为是浮雕的,你一拿它比哑铃还要重,我觉得雕塑的触觉的部分很重要。
这是我关心的一个方面,就像刚才那个花岗岩,你要是不敲一敲你不知道它是石头,你以为它是玻璃钢。这是玩具,后来我又研发把它做成一个亚洲地图,后来我又找到了垃圾桶把它抬高,然后喷上漆,我想在法国展览的时候放在卢浮宫花园的垃圾箱旁边,结果也没放成。
这是跟韩国做的,这是电脑模型,梯形往下延伸到六米高。这个有点特殊,虽然不是我做的,但是真正写实的东西。这是一个房地产大腕,然后把它做成雕塑,当然是有学生帮我,这个比较复杂,其实我自己就很难说清楚这个东西。
我觉得有意思的就是我用雕塑参与一个具体的社会事件,我自己这几天要重新上颜色,拿到欧洲展览去了。后来在上海又一次房地产展览,他们卖房了,我就卖这些大腕。一般都是展览会给你个机会,你会发展原来的想法,我觉得这是 艺术的现状造成的,就是因为咱们的艺术到现在当代艺术这一块到现在没有什么坐标系统,就是你很难参考,艺术家之间互相呼应也不太多,我找到一个办法就是我自己跟我自己说话。
这已经是2003年了,我找到一个机会就把1998年的作品再发展一次,还是艺术研究,我自己跟自己对话,我觉得也能往下发展。
这是我第一个作品跟建筑空间发生最密切的关系,这是一个底座下面应该6米高,上面站着一个12米高的人,之所以放到6米高,因为这个房子的屋顶就是六米高,我把它放到这儿,其实它跟建筑直接发生关系,当时我希望做成水泥的,但是老板不干,一方面他说太重,另一方面这个东西放这房子不好卖了,用木头拼了一个,但是人可以上去,放了一个梯子,这是我第一次跟建筑空间对话,这也是03年。
这个作品去年给我惹了太的麻烦,这是人生当中必上的一课,就不说了。但是这个作品对我比较重要,我也请别人做,是我原来的概念。
2005年我第二件跟建筑发生密切关系的作品,当时我想应该做一个几何形,后来我怕做人形怕自己做,别人对造型上有什么想法,但是后来我想一想还是有一个人形,跟建筑对比更强烈,这个十八米长,有这个尺度就好。
2006年10月在上海有一个公共艺术展览,我开始对空间有了兴趣,其实原来写实艺术那个问题我还没有彻底解决,但是我没有办法了,我等着吧。我现在就有新的问题吸引我就是在一个空间里面,如果你是一个雕塑家的话,怎么看待一个空间,我跟刘庆和老师,要不就是几个研究生采访我的时候,我们聊起来,就是你是个画家你怎么看你周围这个世界?举个例子,这个天花板从这个看,因为有透视它倾斜下去,那么我作为雕塑家就会特别客观的认为它其实是平的,但是因为透视的关系我站的这个角度,如果你把它当成一个画面来看的话,它是倾斜的,画家天天画画他形成一种本能,当他这样看的时候,他就想它是画面当中的一个斜线条。
我开始意识到我当了这么多年的雕塑家养成的习惯,跟画家不一样,我想我可能跟其他普通人也不一样,我在想我雕塑家应该怎么去看空间呢?我开始关注这个问题。
这是我做的一辆公共汽车,就是在开发区里面跑,它像一个时间,因为按照物理学的原理,只要有了空间,这个空间当中一定会有物体,那么这个物体会产生运动就是说发生一个时间,它只要一运动就产生一个时间,就有了时间,这个时间和空间就分不开了。
这个作品大概就是在空间当中运动,然后产生时间。我为了达到这个目的其实费了不少的劲,这两个红轮是个车站,在这个开发区我设置了32个车站,这辆公共汽车就在32个车站之间跑,如何做到从哪个站到哪个站,因为它不是一条线也不是一个环,它是不规则的跑。
我在这个车上设计了一个选车牌才能滚动屏幕,这个机器一开动这个屏幕就滚动,三十二个车站在里面滚动,然后你恩停,有一个车站就出来了,于是汽车就奔那个车站去了。
它到那个车站之后再让它滚动,再恩停,不知道那个车站会出来,再去那个车站。它这样跑的好处就是你不能有目的的去做这个车,你想从一号站到八号站,你坐这个车不行,这个车你可能从一号站一选到九号站或者选到二号站,你要出于适用的目的你没法用它,你只能像艺术一样的去享受它,为什么呢?你既然不能适应,大概剩下的只有艺术了,你就去享受坐车它到处乱跑的这个过程。
后来我又做了一个还是跟空间有关系的,06年的十月份,我搬一辆宝马汽车。从798的一条路上搬了50米到画廊里面去,搬了50米花了29分钟,有了时间也有了空间,这个事件发生了,它其实也没说明什么东西。但是也有些其他的因素,你可以自己进入不是我要进入的。
你看这辆宝马车,它其实能跑,可是不让它跑四十个人在搬它,这是一个你可以想象的东西。另外就是当年这些人把这个车抬到唐人画廊,这个画廊这些人他们在那工作了9年,搬制雕塑,搬玻璃钢,他们经常搬雕塑,刚才那个大恐龙他们都是这样搬,我就让他们像搬雕塑一样搬这辆车。
就从马路上搬到车间里面去,我觉得他们这样搬的时候,这个画廊和艺术区又回到原来车间的样子,对我来说至少是这样,因为他们在工作。
这是我最新的作品正在酒厂展览,其实还是关于空间的作品,叫做空间影像。这个名字我也不知道对不对,我用影像去做其实为了显示空间。这是环铁,由于 铁路的第六次大提速,还有几天就完成了,四月1号还是6号要完成,就是 有三十几条主要线路它的时速要达到200公里/小时。
97年是第一次的时候一小时80公里,到第六次的时候要达到一小时200公里,第五次达到160公里,只要一提速这个环铁就开始忙了,这是铁道部的一个研究院专门提速的时候要在这获取数据,什么样的车头比较好,弯道要到什么样的弧度,坡度他们都要试验,他们实验这些数据都会到那些铁路上去修改那些铁路,包括火车头,好像前一段报道从大连到北京的火车已经到了200公里/小时,用的是日本的松下火车头,咱们买了他们二十辆。
希拉克前一段来 的时候,咱们 买了他五十辆法国的车头,可能还要买德国的车头,我估计可能要有几十万个车头要买,但是那个好用呢,就要在这试一次。我去是因为学生在那租的房子,有火车天天在这跑,四分钟半钟一圈,我第一次去,有几个艺术家他们的门口到火车大概就是我到墙这么远,四分半钟就一辆火车过去,他们受不了抱怨,结果我发现这个环铁很有意思,它的自身的形式感很强,它固定的周长是九公里。
我不知道火车现在是不是每小时200公里,我去年10月份录像的时候火车是每小时180公里,我测过,这一圈下来除以时间就出来了。那么这个固定的速度他就给了我条件,我可以用他来做点事,于是我就想用十二台摄像机,同时开机录这个火车,然后我把十二台摄像机拍下的录像带用十二个屏幕,在画廊的空间里面一放,火车在屏幕上跑起来,也是四分半钟一圈。
