夏衍第二代导演 凝视现实的第二代中国电影导演

中国第二代导演群星璀璨,人物众多,蔡楚生、吴永刚、费穆、孙瑜等等仅仅是这个群体的冰山一角。他们在中国电影乃至中国文化的地位,督使我们专以一文加以概括和描述,虽然这种描述仍然挂一漏万、捉襟见肘。在国运危亡、民不聊生、战火纷飞的年代,他们接过中国电影的火炬,以惊人的力量,烛照出中国电影的未来之路,成就了中国电影的黄金时代。

上个世纪三十四年代和八十年代是中国电影发展最好的两个时期,尤其是三四十年代,在艰难草创与战火纷飞相伴的极端历史环境下,依然取得如此辉煌的成就,可谓中国电影的黄金时代。这一代电影人,以惊人的勇气和毅力,以超乎寻常的努力和付出,为刚刚牙牙学语的初生电影注入了民族的精神和艺术的灵魂,中国电影在这代影人手中获得了生命,完成了成人的仪式,而后代的导演们,将永远站在他们的肩头才可能眺望未来。

肩负时代责任的电影

中国电影诞生在封建统治和殖民买办的夹缝中,成长于民族独立和人民解放的战火期间,这样的孕育条件不仅深远地影响了中国电影生长的形态,同时这样的“出生背景”也痛苦地烙入中国电影的精神气质当中。这使得第二代影人无法好整以暇地以一种纯粹艺术的眼光审视如此陌生而新鲜的事物,他们的脚步被极速变革的时代裹挟,在各种力量的拉扯中,力图保持一份艺术家的尊严和知识分子的操守。

如同风起云涌、气势磅礴的文学革命一样,在救亡图存和革新文化的时代主题下,中国电影从一开始就无法如同好莱坞那样,单纯的作为一种娱乐商品发展,也不可能类似欧洲电影那样,试图在艺术和哲学层面持续进行探索。与欧美完全迥异的是,中国电影在三四十年代被额外地负重了民族性和现代性的沉重包袱。而第二代导演的成长和成熟,也只能以这个独特的标志加以衡量。

使命觉醒的导演们

第二代导演与第一代导演多数半路出家、自学入门、摸索成才不同,他们大多有着良好的教养和学识,譬如饱读诗书、学贯中西的费穆,毕业于震旦大学的程步高,毕业于南国艺术学院戏剧科的郑君里,刚刚去世的毕业于上海大夏大学高等师范系的陈鲤庭等等。

他们中甚至不少人在拍摄处女作之前,接受过系统而专业的电影理论和实践的学习,譬如毕业于清华、留学美国威斯康辛大学的孙瑜,考取公费留学日本的沈西苓,做过郑正秋导演助理的蔡楚生,自小从洪深“辛酉剧社”磨练出道的“全才”袁牧之等等。

在民族危亡和社会极端黑暗的时代,这一代导演既有知识分子固有的士大夫家国梦想,也有艺术家对艺术表现规律的追求。在电影必须回应时代命题和现实问题的时候,这一代导演集体转向了现实,力图在电影中思考国家、社会乃至人生的困境和出路。由此,第二代导演们几乎全部加入了批判现实主义的探索和创作中去。

三十年代初,由夏衍具体负责的左翼电影工作者进入电影界后,程步高、孙瑜、洪深、费穆等导演,创作出《狂流》、《春蚕》、《大路》、《小玩意》等一大批作品,直接描写了中国农民、工人等广大劳苦大众的生活状况和诉求,带有强烈的政治思想宣传色彩。

随后1937年前后的国防电影运动中,沈西苓、袁牧之、阳翰笙、费穆等创作了《十字街头》、《马路天使》、《夜奔》、《狼山喋血记》、《壮志凌云》等,则直接以反帝、反封建为主题,鼓舞民众抗日救亡,掀起了中国导演关注并直接参与社会政治的第一个高潮。

抗战时期,史东山、何非光、沈西苓、应云卫等导演了宣传歌颂抗战的《保卫我们的土地》、《保家乡》、《中华儿女》、《八百壮士》,成为中国人民争取民族独立斗争的重要组成部分,产生了重大社会政治影响。

除了带有强烈的政治宣传色彩的电影外,第二代导演的辉煌更体现在其创造了更为多元而丰富的电影类型。费穆、孙瑜、吴永刚等导演,创作出了《小城之春》、《野草闲花》、《神女》等,从人性深度追问和探索中,寻求人生社会的解答,从另一个层面面向现实,成为另一种内敛而深远的觉醒。这一代导演集体思考社会、人生,直接将中国电影从市井杂耍推入艺术的殿堂,甚至成为救亡图存的武器。

艺术自觉的创作

电影在非常时代要求其非常的功能,但电影终归是艺术,而电影的社会责任必然依附于其艺术的创作基础上,通俗的说,打动人心的电影才谈得上警醒世人、革新文化的目的。电影究竟应该如何讲故事?电影与文学、戏剧究竟有什么区别?怎么借鉴好莱坞的一套东西来讲中国的故事、表达中国人的情感?这些问题时刻困扰着、也不断激励着第二代导演们持续地在电影艺术上投入精力和心血。

从技术看,有声电影和彩色电影在费穆的实践中获得了极大的成功经验,其早期默片《人生》等利用中国民乐配合电影氛围和节奏的营造,极具创造性和启发意义,其与梅兰芳合作的《生死恨》在中国电影中首先对色彩进行了有益的尝试,积累了必要的经验。

而费穆创作的《小城之春》被认为是中国现代电影的先驱,其意义可比法国新浪潮之于欧洲电影现代性的影响和作用。

第二代导演试图将电影从以往简单模仿文明戏和记录舞台剧的表现方式中解脱出来,努力寻找电影自身独有的、更具表现力和感染力的语言和结构。中国电影自此开始了摆脱影戏、寻求电影语言现代化的征程。

电影民族化的奠基人

电影自西方传入中国,首先面临着与中国传统文化的碰撞。中国是世界上少有的文明绵延几千年未曾断裂的国家。悠久的文明产生了极其丰厚的文化艺术积累,尤其是在传统诗词、歌赋、戏剧、绘画等领域。而电影作为一个突如其来的全新事物,在形式和内容上都与传统艺术显得格格不入。

如何用这套工具继承已然存在数千年的文化历史,成为电影前驱者一开始就面临的大问题。而自《定军山》开始,继承民族叙事传统就构成了中国电影民族化的主要路径之一。

第二代导演群体典型的知识分子特征,更强烈地要求他们恪守“诗言志”,“文以载道”的卫道使命,将电影纳入到传统文化的旨趣中去。中国叙事传统发端自佛教经变故事传入中国,在元曲和明清小说中取得了集大成的发展。中国叙事传统始终围绕道德教化展开,家庭伦理,人情世故,一直是中国人的叙事中心。

把家庭和血缘关系作为主要描写对象,把宣扬伦理道德作为叙述任务,把人情世故作为主要描述内容,把传奇色彩作为主要叙事技巧,把催人泪下作为主要叙事目标,是第二代导演电影民族化主要叙事策略,同时也奠定了中国电影导演继承民族叙事传统的主要特征。

第二代导演中,蔡楚生应该是电影民族化叙事的翘楚。蔡楚生导演的《渔光曲》、《一江春水向东流》,皆以家庭伦理和传奇色彩为主要看点,紧紧地抓住了中国观众的心,获得了巨大的成功。在这一点上,他成功地继承了他的老师郑正秋。这位深得中国叙事传统之精髓的第一代导演,成功地把电影这个舶来品中国本土化,创作了《孤儿救祖记》、《姊妹花》等经典电影,开创了早期无声片时期的家庭伦理剧的辉煌。

第二代导演可谓是中国电影现代化和民族化的奠基人,他们无论从导演群体、作品数量、社会影响乃至艺术成就上,都取得了辉煌的成就。作为中国电影发展的黄金时代,第二代已经成为中国电影艺术的“轴心时代”。这一代导演所探索的电影命题、提出的电影思想深远地影响和塑造着当今的中国电影,我们随后的每一成就,都必然要回顾到他们,并从他们身上重新获得新的动力。(王圣)