张爱玲在华语影坛的地位是不是等于杜拉斯在法国的地位？
张爱玲的电影创作生涯可以分为两个时期，即20世纪40年代中后期创作剧本《不了情》《太太万岁》与《金锁记》的“文华”时期，与1955-1963年间创作《情场如战场》《人财两得》等剧本的“电懋”时期。虽然张爱玲在这两个时期的创作面貌有很大不同，但是我们依旧可以从这两个时期创作的作品中，捕捉到张爱玲剧作一以贯之的作者自觉性，发现鲜明的属于“张爱玲电影”的一些特征。
（张爱玲）一、与文华、桑弧的《不了情》
1947年，张爱玲因柯灵介绍，认识了导演桑弧。桑弧邀请张爱玲写一部电影剧本，张爱玲因此开始了自己的电影生涯。
在此之前，她是一个影迷，也为杂志写些影评，但即便是写影评，也是以“作家”而非“电影人”的身份。桑弧的邀请，使她跨入了电影行业内部，成为了一名编剧。她在1947年写出的第一部剧本，是为产后复出的电影明星陈燕燕量身打造的，经桑弧执导，搬上银幕，也成为文华公司的第一部电影《不了情》。
故事讲述女孩虞家茵和夏宗豫因为一张电影票相识，后来虞家茵凑巧被人介绍，到夏宗豫家给他女儿做家庭教师。虞夏两人渐渐互生好感，可是夏宗豫有一个生病的没有感情的太太，他们只能是怨偶而不能相守。最后虞家茵选择了远走厦门，留下夏宗豫怅惘不已。
这样一个有些薄凉的爱情悲剧，张爱玲是驾轻就熟的。影片上映后轰动一时，“那段日子，连一向沉默寡言的张爱玲也话多起来，能主动与电影公司里的人说话了，有时碰见高兴事也会笑出声来。”可以说，张爱玲的电影剧本创作之路是一帆风顺的。
《不了情》原剧本已遗失，只有郑树森、陈子善通过音像制品还原的版本。虽然一部电影在拍摄过程中，对白、演员的表演会由导演安排有所增减改动，不会照搬编剧所写的剧本，因此不能用整理的文本作为张爱玲特色的主要论据，但我们仍然能从影像中看出作为编剧的张爱玲所保持的自我。
故事主人公虞家茵是上海一个普通甚至有点落魄的少女，故事是她的视角。这显然是张爱玲作为女性作家，深谙女性心理之故。导演桑弧适时地将这个爱情悲剧诠释为一个带有知识分子色彩的新女性在新的文化思想和旧的社会规定双重对立冲击下，走向悲剧的故事，颇有抗争精神，树立了一个全新的女性形象。这不一定是张爱玲的本意，然而在以进步电影为主流的上海影坛，《不了情》无疑是崭新的、成功的。张爱玲以小说作者的手段又为它增添了许多细腻的纹理，比如剧中道具“花瓶”的前后呼应、两代人婚姻关系的呼应、家茵同身体内另一个自己的对话等，都使《不了情》如同她的短篇小说一般精巧。
“文华”时期的张爱玲，从《不了情》《太太万岁》，到夭折的《金锁记》，她在剧本创作上始终有着“作者”的态度。她对《不了情》中饰演虞家茵的陈燕燕走形的身材表示不满，在《题记》中指责中国观众“最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”
二、《情场如战场》――“张爱玲电影”的新走向
1952年，张爱玲借回香港大学继续因战事中断的学业为名，离开上海，南下香港，结识了邝文美与宋淇，并受后者力捧，在此后几年成为电懋公司的主力编剧。
《情场如战场》是张爱玲“电懋”时期的首部作品，影片于1957年上映，票房大卖，使张爱玲在香港影坛一举成名。影片讲述一个活色生香的五角恋故事，富家女叶纬芳美艳善交际，心中一向对表哥史榕生充满爱慕之情，总是试图以挑逗其他男性而引起表哥的注意；而叶纬芳的狂热追求者之一，史榕生的好友陶文炳，却为叶纬芳之姐叶纬苓所爱慕。一心想要男人为自己争斗的叶纬芳，又搭上了教授何启华，这引起陶文炳的极大不满。何启华与陶文炳为了叶纬芳大打出手，两人携手质问叶纬芳真爱究竟是谁，谁知叶纬芳的回答竟是表哥史榕生。心碎的陶文炳受史榕生点拨，恍然大悟意识到叶纬苓对自己的爱；史榕生则面对表妹的告白不知如何是好，决定先去仰光躲一段时间。恰逢经理王寿南之子即将造访叶宅，史榕生以为年轻多金的王公子可以使叶纬芳转移兴趣，可当王公子出现在叶宅门口时，大家才知王公子仅是一个十岁左右的儿童。史榕生立刻奔向汽车准备出发去机场，而古灵精怪的叶纬芳已在汽车后座上等着他了……
像《人财两得》《六月新娘》《南北一家亲》一样，《情场如战场》有着典型的好莱坞神经喜剧（screwball comedy）架构，改编自英国著名剧作家Terence Rattigan（1911―1977）创作于1936年的戏剧处女作French without Tears，该剧公演后大受欢迎，迄今演出超过1000场，并于1940年改编成同名电影，由英国著名导演安东尼・阿斯奎斯执导。原作已是一部名声大噪的爱情喜剧，张爱玲的改编则对原作人物感情关系进行了完整的保留，并改变了故事的背景，使之“香港化”。另外，也舍弃了原作意图展现一战后年轻人迷惘的主题，仅仅保留了封闭式喜剧的架构，叙述一个观众喜闻乐见的爱情喜剧。这种轻快的，人物扁平化的剧本非但与张爱玲的文学创作风格大相径庭，即便是与她“文华”时期的电影作品《不了情》《太太万岁》，也是相去甚远。但细心的人不难发现，《情场如战场》里还是有张氏烙印的，首先是主角叶纬芳，张爱玲给她的介绍是“美艳，擅交际”。这或许是张爱玲选择改编French without Tears的原因之一――她向来长于描写这样的女性形象，如《第一炉香》中的梁太太、《茉莉香片》里的丹朱、《心经》里的许小寒、《红玫瑰与白玫瑰》里的娇蕊，等等。往往用三言两语就勾勒出她们曼妙的轮廓。
其次在叙事结构方面，《情场如战场》诙谐讽刺，节奏紧凑，充满悬念，设置了更多的矛盾，这些特点也在日后张爱玲的其他电懋剧本中有所体现。张爱玲“电懋”时期的作品中大量的滑稽戏码与强烈的矛盾冲突，通常被认为是她迫于生计而向电影工业妥协的结果，然而张爱玲此前并非不懂幽默，不懂短促爽快的讽刺（通常认为她的讽刺是绵长深邃的）。事实上，在她早期的文学创作中，她就展现出了幽默的天赋。在《第一炉香》里，有描写薇龙和梁太太同桌吃饭而各自惦记自己钟情的男子的场景，“梁太太手里使刀切着冷牛舌头，只管对着那牛舌头微笑。过了一会，她拿起水杯来喝水，又对着那玻璃杯怔怔地发笑。伸手去拿胡椒瓶的时候，似乎又触动了某种回忆，嘴角的笑痕更深了。薇龙暗暗地叹了一口气，想道：‘女人真是可怜！男人给了她几分好颜色看，就欢喜得这个样子！’梁太太一抬头瞅见了薇龙，忽然含笑问道：‘你笑什么？’薇龙倒呆住了，答道：‘我几时笑来？’梁太太背后的松木碗橱上陈列着一张大银盾，是梁太太捐助皇家医学会香港支会基本金所得的奖牌，光可鉴人，薇龙一瞧银盾里反映的自己的脸，可不是笑微微的，连忙正了一正脸色。梁太太道：‘赖什么！到底小孩子家，一请客，就乐得这样！’说完了，她又笑吟吟地去吃她的牛舌头。薇龙偶一大意，嘴角又向上牵动着，笑了起来，因皱着眉向自己说道：‘你这是怎么了？你有生气的理由，怎么一点儿不生气？古时候的人‘敢怒而不敢言’，你连怒都不敢了么？’可是她的心，在梁太太和卢兆麟身上，如蜻蜓点水似的，轻轻一掠，又不知飞到什么地方去了。姑侄二人这一顿饭，每人无形中请了一个陪客，所以实际上是四个人一桌，吃得并不寂寞。” 这段文字读来令人忍俊不禁，具有十足的画面感。在《第一炉香》这部总体凄凉的小说中，这一个场景是难得的一抹亮色。事实上，张爱玲常以不同的角度去捕捉生活中的幽默，将之放到苍凉的作品中做间色。她并不像很多人想象的那样孤芳自赏，她对于与自己不同的，甚至是截然相反的事物也有所理解，有所包容。
张爱玲的另一篇早期小说《琉璃瓦》，则是她少见的一篇讽刺味极强，对话比重大的作品。可以说，她对于文字上的幽默是敏感而熟稔的，小说中的场景描写与对话描写，对于她日后的电影剧本创作有着很大的影响。她的这种始于文学的创作风格，即内景多于外景，应合了电懋公司片厂风格中以棚内搭景为主的要求；而女性视点的切入，更与电懋明星制度下打造魅力女星的方针相得益彰。张爱玲一生的作品，除了《秧歌》和《赤地之恋》外，几乎不谈政治，也使得她在电影剧本选材上远离意识形态主题，令戏剧冲突的焦点集中在男女之间爱情的范畴内，更加符合了电懋公司的宗旨。
学者止庵评价《情场如战场》，“这里还是可以发现一些张爱玲一以贯之的东西……她的剧本确实都编得很巧妙。这些剧本多为喜剧，从中可以看到她的好玩、轻松和聪明，而这在她的小说里不大体现出来。”的确，“电懋时期”的张爱玲，乍看之下仿佛是一个迎合香港影坛的剧本匠人，但她编剧的电影始终是旗帜鲜明的，体现出张爱玲身为一名优秀作家的自觉，即她创造、她融合，她面对电影工业体系时会聪明地藏起作为“张爱玲”标签的苍凉凄清，在追求电影业最终目标――卖座的同时，用自己的笔展现纯熟的喜剧技巧与鲜明别致的人物形象，以及对小人物的观照与女性关怀。
张爱玲虽然写过十几部电影剧本，但她最为人知的身份不是电影编剧，而是作家。几乎同一时期，玛格丽特・杜拉斯也作为传奇女作家活跃在法国文坛。同样丰富的经历与文学特征上的相似性，使得二人总是被拿来比较。回顾两人的一生，都曾有涉足影坛的经历。杜拉斯作为20世纪60年代法国“左岸派”最杰出的电影人之一，编剧代表作《广岛之恋》是“作家电影”中的翘楚。张爱玲在华语影坛的地位显然不及杜拉斯之于法国。
受时代、战乱、意识形态等诸多条件的制约，张爱玲算不上出色的电影剧作家，甚至有评论称“在片厂制的电影工业体系中，讲述和研究作为‘作者’的‘张爱玲’是困难且危险的。”诚然，在20世纪50年代片厂制度盛行的香港影坛，保持作者的身份对于张爱玲来说是极难的，然而在她每一部兢兢业业写就的剧本中，我们依然能找寻出属于张爱玲的印迹。
