英雄张艺谋 如何评价张艺谋电影《英雄》?
毋庸置疑,《英雄》是张艺谋最具争议的电影作品。最有意思的是,《英雄》在国内外之大相径庭的评价和口碑。国内的影评人和观众对这部电影多持负面态度,统一的认为这部电影缺少内在精神价值判断,充斥艺术灵魂的空洞,华丽有余而内容不足;而西方媒体和观众却视这部电影为神作,例如我一个画画的美国朋友认为此片是他看过最好的非英语电影,用“无尽的诗意”和“纯粹的艺术想象”去赞誉它。
官方信息来看,美国《纽约时报》曾用整整两个版面报道这部电影,称“《英雄》这部电影经典得就像中国的《红楼梦》,也是我们美国奥斯卡的无冕之王。” 而在2005年美国《时代》杂志评选的“2004年全球十大最佳电影”里,《英雄》更是排名第一,成就了华语电影首次问榜登顶的神话。
这样的口碑差异是值得研究的。张艺谋曾在一次访谈里说,从《英雄》开始,他的大部分电影都不叫观众满意,而原因就是因为他是张艺谋。用他自己的原话就是,“这电影搁在别人那儿,都是好电影”。
这句话也很令人回味,道出了观众对于大导演的艺术期待,你是张艺谋,你就应该水平比别人高;同时,也反映出观众对于导演“人艺合一”的期待,超生风波,包括接手奥运会开幕式,都让张艺谋的影迷对于一个艺术导演的纯粹性打了折扣。
但话说回来,就《英雄》这部电影本身而言,它真的有国人批判的那么差劲吗?
首先,我认为有几点是可以作为客观评价这部电影的基础。
第一,“武侠”的概念是主观的。没有一个今天的人是真的生活过在一个“武侠”的世界里的,也有没有一个字典或一本教课书来给出“武侠”这一含义的标准解释。所以,人们对于武侠的理解都是基于文学、美术、影视等人为创造的、间接建构的信息,那么,这个“武侠”的概念和观点就是绝对主观的。
一千个读者就有一千个哈姆雷特,一千个人就有一千个“武侠”,一千个“江湖”。张艺谋拍的是一个自己臆想里的“武侠”精神,所以,有人叫好,有人批评,是很正常的。
第二,“武侠”不是张艺谋成长的世界,也不是他骨子里的精神。张艺谋是个典型的“中国式”导演,他的成长环境、审美品位、艺术理念,都是很传统的,中国式的大红大绿,透露着人多、地大、黄土高坡的壮美和豪情。所以,类似于《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等传统文化的、乡土环境的、内陆气息的、现实主义的电影题材才是张艺谋根子里的东西。
他深有体会,包含情怀,所以这类题材的电影他拿捏得当,立意深刻,饱受好评。较徐克这样的导演而言,《英雄》想表达的武侠世界绝对不是张艺谋的主场,也不是他的专长,所以电影拍得不进油盐滋味,可以理解。
第三,《英雄》是张艺谋的野心之作。不可否认的,张艺谋拍《英雄》是受到了李安的《卧虎藏龙》的影响,他也想拍一个叫西方人大开眼界的视觉奇观,并进军好莱坞,最好能拿个奥斯卡。新千年后的张艺谋,已经凭借《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇,摇到外婆桥》,包括《我的父亲母亲》在国内获得了无数的声誉,已经是国内一线大导演,于是野心放大,想征服国外市场,也是情理之中。
这种国内大导演想在国际市场获得认可的心态在后来的冯小刚身上体现的更明显。
作为一个卖座但不得奖的导演,冯小刚自己也坦言,《夜宴》算是他进军国外、企图得奖的野心之作,最有趣的是《卧虎藏龙》、《英雄》、《夜宴》有一些一以贯之的元素,例如章子怡的形象,谭盾的电影音乐(这三部电影音乐完成了谭盾自己的“武侠三部曲”)。
所以,在这个基础上,我们应该明确,张艺谋拍《英雄》的主要目的是给外国人看的。他选择了一条自己不擅长走的题材道路,目的是证明自己的视觉艺术控制力,至于结果怎么样,我们细细来看。
从很大程度上说,中国内地有一整个时代的电影观众都是在张艺谋那写意又写实的电影里成长的。例如我爹,是绝对的张艺谋脑残粉,视巩俐为心中的第一女神。他的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》等电影,叙事风格充满了中原文化的豪气,讲究的色彩和构图形成了独特的电影语言。
张艺谋的电影注重寓意、象征意味丰富,这个陕西汉子用朴实的独白和激情的画面讲述了一些我们文化“根”里的东西,剖析中国的社会、中国人的命运。所以,当2002年,这个黄土地导演用巨星云集的商业大片描述一个虚幻的“武侠”故事时,人们都惊讶了。无论是题材,还是制作,《英雄》都一反张艺谋电影的常规,打破了人们的预期。
这部电影斥资3000万美元,成为了当年投资最高的中国电影。在演员阵容上,此片汇集了李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、甄子丹这一批国际国内知名的当红影星,就连电影主题曲的演唱者也是天后王菲。这种制作阵容放在今天也是十分可观的。
最终,这部电影在国内的票房高达2.5亿人民币,成为了中国历史上第一个票房过亿的影片,创下了无数个历史奇迹。两年之后,电影于2004年八月在北美地区上映,连续两周夺得票房冠军,全球票房达到1.77亿美元,这种华语电影在好莱坞地区的骄傲成绩至今也非常可观。
所以,就中国电影进程来看,《英雄》毫无疑问是中国电影“大片时代”的里程碑。自此之后,中国电影拉开了商业大片的时代帷幕。砸投资,拼明星,狂宣传,这开始成为一种商业操作的模式。
于是,电影观众在大量的“大投资”、“大明星”、“大烂片”的恶性循环里感到失望,也开始埋怨起这种大片模式的怨始作俑者,张艺谋的《英雄》。
我个人就十分怀念八十年代末中国电影的诚挚时期。有张照片我记得清楚,画面里有三个光着膀子站在高粱地里的男人,分别是莫言、姜文,还有一个带着一身黄土、笑眯了眼睛的导演张艺谋。
但话又说回来,撇开导演的个人野心和商业大片的操作,《英雄》作为一部电影又如何呢?
《英雄》的故事情节简单得几乎可以不用复述,张艺谋版的“荆轲刺秦王”,在电影语言里描写了一个“讲故事”的故事:刺客无名背负着刺秦的使命来到秦王面前,为了完成自己十年练就的“十步一杀”的绝技,他需要长空、飞雪、残剑三位刺客的牺牲而接近秦王。
电影的整个架构就在无名与秦王二人的对话中产生,回忆和现实不断交织,真实和谎言相互交错。几位刺客的形象在风格化的色彩叙述分支中不断丰满成型,秦王的回忆和猜想也推进了故事的进展。最后,无名受到残剑“天下”概念的启发,在与秦王面对面的交涉之后,决定为了天下的大一统而放弃刺秦的任务,牺牲自己,最终完成了故事对于历史上秦国统一天下的结局对接。
这种电影构成和叙事模式展现了自20世纪九十年代以来,在西方世界颇为流行的多视角、分段式叙事,展现了同一故事的不同角度,刻画了不同人物在同一事件中的各自经历和感受。在某种程度上说,这种叙事模式给予了观众多元化体验的可能,完整了单一叙事中的情感缺口;同时,在哲学思想上,也表达了艺术家对于“真实”和“体验”的辩证关系、复杂结构的反思,试图用多人、多角度的私人化体验去拼贴一个集体事件的“真实”外衣,从现象学的角度去考量个体和群体的联系。
所以,《英雄》的电影模式虽谈不上新奇,但却是中国电影在传统叙事模式上的突破,也展现了中国导演在西方文化语境和意识形态的影响下产生的艺术实验。
这种多线多角度的分段叙事成为了《英雄》故事本身的情节矛盾,到底哪里是真实、哪里是谎言成为了无名和秦王斗智斗勇的交锋,它们的互补和互斥也成为了观众思考的主题。
西方导演在使用分段叙事、多角度回忆的电影创作时,多习惯于用文字标题来提醒观众,最著名的例子要算鬼才导演昆丁·塔仑蒂诺的《低俗小说》。这部电影由“文森特和玛莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事,加上序幕和尾声这五个部分组成。
风格化的字体和标题的运用把这五个环环相扣的小故事分隔开来。这种由标题统领的“环形叙事”的结构成为了电影史中的经典,其中标题的运用也影响了好莱坞的类型化影片的发展。这种文字标题的使用既体现了导演的个人风格,更体现出了美国主流文化里受到自六十年代后的“波普艺术”的影响,文字和语言在视觉艺术里的直接参与表达了以广告为主的大众文化和商品经济对于流行文化的入侵。
而张艺谋作为中国导演,在进行风格化的分段叙事时,没有采用“文字标题”的手段而是使用“色彩”这一元素对不同主体的故事进行分割。这既符合中国文化里内敛写意的气质,点到为止而不必点破,也符合导演个人的审美喜好和一贯创作风格。
张艺谋的色彩美学在这部电影里发挥到了极致:色彩不仅仅成为了渲染电影情绪、人物心情的元素,色彩更是成为了电影情节推动和故事逻辑构成的主角。所以,色彩分段叙事成为了《英雄》的巨大视觉标识,让人们记住了张曼玉和章子怡在黄色树林里决斗时的红衣飘飘,也让人们记住了李连杰和梁朝伟在碧水山峦上对战时的侠气青衣。
电影的色彩分段叙事主要分为四大色块:
第一块是黑色主题,主要为无名和秦王在现实主线中的色调,这个黑色的主线贯穿电影始终,从二人的衣服发饰,到秦宫大殿内的摆设,到卫兵大臣们的一众黑色,都象征了那个铁器时代的风貌,秦国的威严和历史的残酷;
第二块是无名讲述的第一个故事,以飞雪、残剑在赵国书馆的红色基调为主,红色映照着这个故事中对于爱欲的描写,体现着爱、恨、占有、嫉妒等激烈的人类情感;在另一方面又伴随着秦军大部队的箭雨腥风,红色象征着历史兴衰灭亡的血液,而与朱砂这一书写材料的颜色相呼应,又在情感上体现了导演对于文化血脉这一重要情怀的暗指;
第三块叙事主要由秦王的回忆和想象讲出,以三位刺客的蓝绿色调为主,刻画了一个仙气十足的境界,水蓝色既表现出秦王内心世界的缜密心思、镇静强大,又在气质上体现了残剑飞雪这一对侠义眷侣的超脱世俗的气质,在形式上模仿山川、江河的流动与飘逸,也包含了秦王对于侠情义胆的崇敬,对于胸怀坦荡的剑客精神的尊重;
而最后一个色块是表现真实世界的白色叙述,白色在本意上体现出真实,本质,干净,统一,既是最简单的存在,也是最难得的纯粹。光可以看作是白色的,水可看作是白色的,风可看作是白色的,白色构成了这个复杂世界的基本元素,导演在赋予真实以“白色”的外衣之时,也在对这个意义复杂的存在基本付诸个人化的思考。
这种极其风格化的叙事方法给张艺谋带来了两极式的评价。热爱这种极度写意化、舞台化表现手法的人对这部电影的赞美滔滔不绝,称《英雄》成就了电影视觉世界的空前美景,其色彩的运用媲美黑泽明的电影经典《乱》。而习惯于张导早期电影的观众则失望于美丽的视觉世界里缺少了一个震撼人心的故事,对于这种虚无武侠世界的浅层诠释也让他们无法在所谓的“天下”概念里找到人物转变的合理解释。
而这种“所见”与“所感”之间产生的巨大不平衡正是《英雄》这部电影饱受争议的原因。
西方观众因为缺少对于秦国大一统历史的了解,抱着对于武侠世界的无尽想象,惊叹于这个诗意暴力美学里的世界。面对这个他们并不了解、少有熟悉的东方环境和侠义精神,他们选择完全的相信,赋予充足的尊重。可以说,西方观众多是抱着欣赏的态度去观看这部影片,选择沉浸和融化在那个美丽而遥远的精神世界里。
而对于中国观众而言,人们本着对于“荆轲刺秦”的个人历史观,对于“武侠”精神的自我理解,对于张艺谋电影的心理期待,都是带着批判和审视的眼光去观看这部电影的。还是那句话,西方世界里,一千个观众就有一千个哈姆雷特,而《英雄》放在中国观众的眼光里,也正是一千个观众就有一千个“武侠”,一千个秦始皇,一千个无名,一千个“英雄”的定义,一千个“天下”的价值观。
这种丰富的背景知识和情理常识让中国观众很难在张艺谋给出的唯一答案里找到最让自己信服的解释。
在《悲剧的诞生》一书中,尼采曾将古代艺术分为两类,一类是阿波罗式的艺术,指的是理智的、规则的、文雅的艺术;第二类是狄俄尼索斯式的艺术,所指的是混乱的、无序的、疯狂的艺术。
而阿波罗式的艺术代表着知识分子理智的反思,而狄俄尼索斯式的艺术则源自于人类的心理潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样,都是宙斯的儿子,彼此互不相容,但又无法分割。
尼采认为任何形式的艺术作品都含有这两种基本的表现性质。而表现主义的基本特征就是狄俄尼索斯式的:在视觉表现上,它们突出地呈现了鲜艳的色彩、扭曲的形式;在技巧上,注重形式的表意、表情绪,创作基于感觉,而不基于理性。所以,广义的讲,表现主义是指任何表现内心情感的艺术。而从这点看来,张艺谋的《英雄》确实用他的艺术手法展现了表现主义的内涵。
电影的浓烈而分明色彩风格化叙事尤其体现了此片的表现主义手法,而这几段小故事都源自于单一人物的回忆或是想象,这又符合了表现主义的感性特征,反映了一个私人化的潜意识视角。
所以,从某一层面上说,基于这种私人化叙事的语言要求,逻辑思维和现实反思并不是电影镜头要表达的中心,在这种写意抒情的语言环境下,苛求表现主义电影的现实反思功能是有些多余的了。就如同其他表现主义电影那样,张艺谋在《英雄》的故事里强调的是观众的直觉感受和他艺术的主观创造,不求复制现实、不对现实理性做出评价,崇尚的是一种类似原始艺术的非实在性的、装饰性的美,并求在浓烈的色彩、强烈的明暗对比中创造出一种极端纯粹的精神世界,致使超现实的艺术风格更进一步的发展。
但是,这种基于尼采主观唯心主义哲学的创作本身就是会遭受到社会质疑的。
这种只表现私人内心、体现情感宣泄的作品从一定程度上讲体现了虚无主义精神的本质,在影像世界里只关注异化精神的表象而不去反思现实世界的矛盾。虽然人类的共性是企图在现实中找到精神的安慰,逃亡不可避免的冲突,但这种类似精神鸦片般的艺术手法无法揭示生活的真谛,无法给我们的真实世界提出有力的反思。这也是为什么人们觉得《英雄》这一电影,只有华丽夺目的外表,但无深刻的精神内核的根本原因。
但是,这种源自于表现主义本身的界限不能完全否定《英雄》作为电影的艺术价值。相反,《英雄》这部影片之所以在西方世界获得了历史性的成功,正是源于此片对于表现主义影像的较好诠释。在这种创作精神下,故事的文化内涵和人物的精神世界跨越了语言障碍和东西文化的差异,感染了处在不同时间、不同空间中的生命个体。
通常说,表现主义电影的导演都在创作中注重具有象征意味的造型和视觉安排,在构图和布景上下足了功夫。这一点在《英雄》中体现的极其明显。
总的来说,四大色彩板块的安排就体现了四条人物主线的情绪和意义,这种通过颜色完成的精神暗指是超越语言和文化的界限的,让中西方的观众在情绪和心理上都能读懂人物的发展和情节的走向。电影的移动影像被设计平面艺术一般地精心对待,对于居中、对称、平铺等画面结构的安排也展现了视觉语言的力量。
例如秦王大殿内的完全对称象征了秦王的严谨和画面情绪的紧张,秦王在镜头里的居中体现了他至高无上的权威,凝聚了剧情的张力。
而表现主义电影里常用的人物特写和富有象征意义的空镜头也在《英雄》中有突出的表现。在许多打戏中,导演刻意放缓了电影的镜头速度,用慢镜头去特写人物表情,中国功夫在如梦如幻的服饰帮助下成为了令人沉醉的舞蹈,而主要人物的一颦一笑更是让人记忆深刻,这种放大式的表演增强了影片的风格化和戏剧性。
而对于环境的渲染则可以看做是对于人物行为和人物内心灵魂的解释,力图揭示人物行为背后的情绪和社会原因。这一点从导演对于“沙漠”、“山水”、“树林”等几个重要场景的安排就可读出。在大漠中出现的那几次交锋,包括最后残剑飞雪的殉情,都展现了人物个体在大环境里的渺小和悲剧意味,体现了中原历史的残酷,人物心境的苍凉之态。
而在那场无名和残剑在意念中进行的湖中大战里,九寨沟的迷人景色更是把这种意念之态推向了极致。在这种如梦如幻的画面中进行的打斗更多的是一种礼仪,一种对话,一种对于逝者的尊敬,和一种对于武侠精神的致意。那片山水呈现出永恒的宁静之态,超脱了个体生命的爱恨情仇,展现了自然之超越人类的广阔和纯粹,这是对武侠意境和中国山水写意的重要体现。
在这些导演艺术化处理的主观镜头里,客观的写实已经不是电影叙述的主要目的,情节和逻辑的分析让位于情绪和意识的描绘。《英雄》的故事本身就是在探讨“讲故事”的私人化和主观性,而电影镜头展现的也正是这种艺术处理后的“主观的现实”。
这种主观的现实让西方观众简单易懂地看到了中国山水诗意的美,武侠世界的潇洒和无奈,中国文化的博大和深远。在剧情的推进中,还顺带介绍了武功与琴韵的相通,让西方看到了“大音希声之境界”;揭示了书法和剑法的相似,传达了“靠手腕之力与胸中之气”的统一;同时还展现了中国文化的历史,秦国统一度量、统一文字、最后统一天下的文化结果,等等这些内容都让西方观众在看得着迷的同时看到了点中华文化的皮毛。
所以说《英雄》作为一部拍给外国人看的电影,我认为它的使命是完成了的。
形式的壮美附带着中华文明的情韵被西方人欣然接受,这个结果是理想的。如果真的能让所有中国观众也能在这个表现主义的主观世界里读出点现实主义批判的深刻含义,那么《英雄》也许真的可以成为中国电影史上最完美的作品了吧。
