吴汝俊的妻子 京剧革新的尺度该多大?“吴汝俊现象”分析

中国日报网中国在线消息:4月14日和15日,旅日京剧男旦吴汝俊领衔主演的两部大戏——新编历史剧《则天大帝》和原创现代戏《宋氏三姐妹》在上海逸夫舞台全新亮相。与之前的“吴氏新京剧”一样,吴汝俊这两部新戏又有十分大胆的改革:作为旦角,他在《则天大帝》中用小生和老生唱腔来演绎“女皇”武则天;在《宋氏三姐妹》中,他饰演的宋庆龄只有唱段,没有道白,连京剧的“招牌”锣鼓也销声匿迹……这些大胆的举动,让人们再一次把目光聚焦在这个被很多人称为“京剧另类”的人物身上。

是改革先锋还是京剧毒草

只要对京剧稍有关注的人,都听说过吴汝俊这个名字。他那标志性的卷曲长发和眉飞色舞的笑脸,经常出现在中央电视台戏曲频道的节目中。由他主演的“吴氏新京剧”,每在央视播出总能博得较高的收视率。

吴汝俊的从艺和创艺道路颇为传奇。他九岁随父亲学京胡,二十一岁以第一名成绩从中国戏曲学院毕业。他先后为李维康、刘长瑜、李光等著名演员伴奏,1988年成功举办了京胡轻音乐独奏会,这在当时是个不小的创新,并开始用小嗓演唱旦角的唱段,被报纸誉为“金嗓子”,连京剧大师张君秋也曾夸他有“小梅兰芳”的韵味儿。

这一年,他与比他年长21岁的日本女子陶山昭子在北京完婚。同年,他还参演了电影《红楼梦》,饰蒋玉涵。此后,吴汝俊赴日发展。

蛰伏多年,他的京胡轻音乐终于受到日本唱片界的青睐,他也开始和喜多郎等音乐大师合作。不久,他以《IT’S FOR YOU》的京胡音乐演奏大碟,连续三个月雄居全日本古典音乐唱片排行榜的前五名,被称为“日本时代周刊”的著名杂志《AERA》也以他作为封面人物来大篇幅报道。

此后,他在日本开始走红,经常出现在日本上流社会举行的宴会上,其“粉丝”更有安倍晋三夫妇这样的重量级人物。跨越新世纪,他在国内推出了《梦乡》音乐专辑,同时开始了“新京剧”的编演和创作,《贵妃东渡》和《武则天》等剧目在日本赢得好评,吸引了中国市场和中国观众的眼球。

此后,他接连编创了《四美图》和《天鹅湖》等剧目,是当今京剧舞台最为活跃的人物之一。

在引来八方关注的同时,吴汝俊也引起了很多争议。对于他的评价,可谓两个极端,毁誉参半。有人说他是京剧创新中勇敢的探索者,称他的戏是古典与时尚的完美结合,真正突破了京剧旧有的程式框架,集编、导、演于一身,形成了一套音乐、舞美、声腔、表演体系,为京剧走向世界、走向年轻人,立下汗马功劳;也有人说他是京剧毒草和市场浮躁现状的怪胎,说他的戏是庸俗化的舞台自恋,是金钱堆砌的艳俗,把京剧艺术异化成了一种四不象的“拼盘”歌舞,这根本不是对京剧艺术的弘扬、创新和宣传,而是对“国粹”的扭曲、糟蹋和诋毁。

在记者的采访中,很多专家对吴汝俊抱有宽容的态度。我省艺术研究所戏剧研究室主任、一级编剧常晓华说:“对于传统京剧,我们一定要保护。但是京剧要发展,就不可能停留在原有水平上。吴汝俊因为其特殊的背景和经历,成为京剧革新的实践者,且自成一家。对他的勇于尝试,我们应该抱着赞赏的态度。因为艺术本身就是提倡百花齐放、百家争鸣的。”

黑龙江大学文学院教授、博士生导师张葆成说:“对于吴汝俊的实验,我们应该乐观其成。首先,他对于京剧的热爱有目共睹。其次,他的实验若成功了,可以为中国戏曲贡献一个新样式;即使失败了,也不至于因为他一个人就把整个京剧传统都颠覆了。他一个人的努力,并不代表整个京剧的发展方向。而他的实验无论成败,都会给京剧界带来有益的经验和教训。”

而一些戏迷却不这样认为。一位自称比目鱼的戏迷说:“看了吴汝俊的几个戏,感觉他演的宋庆龄的形象很别扭,唱腔也没有亮点,其他几个名家也跟着显得很尴尬。戏迷琴心说,吴的新编戏劳民伤财,却没有一出给人留下深刻印象或者是常演不衰的,我想他换一种思路,中规中矩地演一些传统戏会好些。

是艺术革新还是艺术投机

吴汝俊2003年曾排过一部《武则天》,从主人公13岁入宫演到31岁封后。在经过5年6部新京剧的创作与积累后,《则天大帝》在声腔改革和人物塑造上又有大突破,主人公要从50多岁演到80多岁。吴汝俊不再是旦角声腔到底,如对武则天60多岁时的声音处理,采用旦角唱法来演绎小生唱腔;随着武则天进一步衰老,改用言派老生唱法。

京剧现代戏的创作一直是个难点。《宋氏三姐妹》大胆简化程式,一无龙套、二无锣鼓、三无桌椅、四无舞蹈、五无韵白。吴汝俊所演的宋庆龄,如西洋歌剧般只有唱段,一句道白都没有。他的新京剧创作,凝结了许多艺术名家和志同道合者的心血和理想,如《宋氏三姐妹》除主演宋庆龄的吴汝俊外,上海京剧院当红老生李军在剧中分饰宋耀如、蒋介石两角,天津青年京剧团程派青衣李佩红饰演宋霭龄,宋美龄的扮演者张丽雯则来自北京京剧院。

对此,吴汝俊说,今天的京剧艺术更需要增强音乐性,强化歌唱性,才能使其更通俗,更好听。他认为,京剧作为可以与全世界的人一起欣赏的艺术,具有其独特的优点和特性。它既是演剧又是歌剧,是一种与观众一起创造的现场体验艺术。据悉,他的第八部新京剧《孟母三迁》也即将面世。

一些京剧界人士和戏迷却对此举提出了激烈的批评,认为吴汝俊只是一个幸运的“艺术投机者”,他只是充分利用了异国文化差异,把京胡与日本的流行音乐巧妙地结合,并在与日本上流社会的交往中,快速扩大了自己的知名度,提升了身价。而他的表演基本上已经脱离了京剧的艺术范畴,所以也谈不上发展京剧或是为京剧做出了贡献。

一个叫波浪的戏迷说,吴汝俊其实是在异化京剧。对于他的歌,他自语为“腮共鸣”民歌小调融入京剧形成新京剧。这无可厚非,人身可供声音共鸣之处实在不少。问题是强调这种共鸣,是否定了传统的旦行发声方法。他在教唱梅派唱腔时正是用此法否定梅派发声气息打在硬颚形成共鸣的传统唱法,因此,他的唱不是正统的梅派,仔细听他的唱开始有一点梅味,久而久之便觉得似是而非,游离于梅派之外。

他拉琴的颤音频率过快,向小提琴靠拢,他的独奏曲虽有戏曲元素,但音质欠佳、音色灰暗,毫无美感可言,如与张素英的《虞美人》、杨柳青的《哪吒闹海》、王彩云的《白蛇传》以及其他大家如燕守平、尤继舜等人的音乐会相比,相差很远。

他的表演,既无勾、挑、撑,冲、拨、扬、甩、打优美舒展的水袖飞叠、又无眸似秋水的眼神传动,更谈不上旦角的各种手势身段表演。

原因很简单,他根本没演过传统旦角大戏,更没有基本功。加上他的扮相太苦,所演《四美图》、《宋氏三姐妹》便可想而知了。

对于吴汝俊引起的众多批评,《北方文学》编辑、主攻戏曲文学的黑大文学硕士马铭明分析说,包括吴汝俊的“新京剧”在内,现在京剧改革的方向和方式都集中在:宏大华丽写实的背景,宽阔的舞台,耀眼繁复的灯光,西洋乐器(交响乐)的伴奏,韵白改成京白……声光电的东西太多,场景太过写实,以至于演员的表演根本不是主体了,原本靠表演向观众传达的东西,如一兵一卒就是千军万马,一根马鞭就是万水千山,已经让布景灯光烟火等完成了。这些违背了京剧艺术的本质和精髓——“写意”即通过虚拟的程式化的形式,打破时间和空间的界限,以虚拟的意象描摹真实的情感和内容。而京剧是靠演员的唱念做打来表现人物与情节发展的,而吴这样做,真正变成了“话剧 演唱”。

因此,京剧改革的现状,如果说从演出和观众两方面来说,不能说失败,至少是不成功的。

马铭明说,从1995年到现在已经举办了五届中国京剧节,在京剧节上获奖的新剧目,究竟有几部是站得住,叫得响的,受观众欢迎的?又有几部是除了获奖后的汇报演出外,能上得了该剧团的日常节目单的?我手头有一张国家京剧院从4月17日到8月1日在北京梅兰芳大剧院演出的节目单,共有19场演出,其中只有一出《江姐》算是京剧改革的硕果。这说明什么?为了市场,为了观众而改革的剧目,至少是没什么市场和观众。而且京剧近几年的改革剧目就是“演完就完”,也就是刚上演的热闹,虽能频繁获奖,但热潮一过,票房也就烟消云散,各大京剧团体的日常商演还得靠传统剧目。

马铭明说,我不是不同意京剧改革,可以说一部京剧的发展史就是一部京剧改革史,但是从“梨园汤武”谭鑫培、王瑶卿到杨小楼、梅兰芳,这些先贤所进行的改革,是像梅先生说的那样“移步不换形”,也就是在“考虑戏曲的传统风格,遵循戏曲自身的规律,适应观众的审美习惯”(这是蒋锡武先生的话)的基础上进行的改革。也只有这样的改革才能真正发展下去。所以,我更愿意说是赞成京剧发展,而不愿意说是京剧改革。