黄格胜漓江百里图 黄格胜的山水世界——从《漓江百里图》到《漓江百景图》[黄格胜]

[摘要]本文从创作形式、艺术语言、审美自觉与文化传承三个方面,对创作了从《漓江百里图》到《漓江百景图》的黄格胜,在艺术、文化层面上的成熟发展进行探讨,指出画家只有从中国传统文人画的审美趣味中摆脱出来,自觉认同自身所处的文化环境,并以审美自觉,担起文化传承的重担,超越个人命运和经验,才能真正赋予作品以表现的意义。

[关键词]创作形式;艺术语言;审美自觉;黄格胜;《漓江百里图》;《漓江百景图》

[作者简介]罗冰,广西艺术学院学报编辑部。

从创作《漓江百里图》到《漓江百景图》,黄格胜用了二十多年的时间,以漓江为代表的桂林山水作为其山水画创作众多题材中最着力表现的一个,套用西方文学批评理论中的“母题”之说,“漓江”也已经成为黄格胜山水画创作的一个“永恒的母题”。

一个画家如此不遗余力地面对同一片大地,白山黑水地日夜摹写,这其中是什么让他如此痴迷和难舍?展卷阅读两图,从黄格胜对以漓江为代表的桂林山水的创作形式的选择,以及画面中日渐成熟的艺术语言,我们看到了黄格胜在艺术之路上孜孜不倦的追求,而透过这些,我们更看到了一位画家在用中国画的笔墨语言表现漓江山水的探索中,从刻意摹写到审美自觉再到其中深层的自觉文化精神承担的转变。

一、从长卷到小品

《漓江百里图》与《漓江百景图》最直观的不同不在于创作对象的侧重不同,而在于选择的创作形式不同。《漓江百里图》以水路为主线,展卷起笔于桃花江畔的芦笛岩景区,收笔至阳朔城郊遇龙河区的月亮山地段,全长泱泱200米,是作者上下往返漓江二十余次,舟行车骑、步行跋涉,通过对大量历史文化的收集阅读,通过观察漓江在不同气候条件下的面貌变化,写生千幅,进行了大量的笔墨练习后,进行再创作的结果。

今天我们展卷,仍能感受到当年年轻的黄格胜创作此画时,意气风发、挥斥方遒,情感迸发,笔不可遏的激情。

其成笔的长卷相当地长,可以说在用画表现桂林山水的历史上前无古人,这种勇气和毅力是大大超出一般画家的,但这种年轻的创作激情也很难再来。

黄格胜后来每每说起想重画《漓江百里图》时,虽欲动笔,却往往不可得,画史上诸多例子也都说明,一幅作品的创作情境往往是很难再造的。20多年后,黄格胜再画漓江,却一改长卷的创作方式,以单幅小品的形式,截取各个景象,单独成画,这其中大部分是作者在写生中直接创作,每一幅作为一个独立的小品,洋洋一百余幅,从而构成一个小品系列作——《漓江百景图》。

中国画的长卷对一个画家的经营意识、笔墨造型往往提出很高的要求。它是画家在对创作对象经过理性的思考后,加以取舍和过滤,厚积薄发,喷涌而出的结果。一幅好的长卷作品背后是画家对其生活经历、生活态度的严肃思考,支撑其后的是学养所能达到的深度,以及所依据的文化历史逻辑等。

一幅长卷中虽然不乏气势浩荡,一泻千里,但观者有时反而读到更多的是画者下笔的谨慎,对意境的小心经营。这一点,就中国传统的审美趣味而言,总失之经营太过,人为安排痕迹过重,缺乏天然之趣,而画家在其中自我情趣的流露,也因大方向的需要,而颇为有限。

在这一点上,小品画则相对显得更随心、适意,更接近画家的真性情。因为它不需要过多的理性介入,往往是有感而发,一挥而就,在投入状态上,与创作“大”作品是不一样的。

窃以为,如果要观画识人,小品倒往往能更看到一个人的真情趣。同时小品画因为尺幅有限,也很难通过别的画面来补拙,要达到尺幅虽小,而境界无限,这对画家的情境经营又提出了更高的要求。因此在这一层面上说,从《漓江百里图》到《漓江百景图》是黄格胜写生创作更进一步的标志。

二、艺术语言风格的成熟

绘画,不能离开形与色,离开形与色,绘画便无从谈起。一个画家的个性所往,首先寄托在其画面的造形塑色上,我们要辨识一个画家,也往往是从其充满个性化的语言着手的。但是要在众多古人今人之中闯出一条路子,形成自己独特的语言风格,又是多么的不容易,它也许将穷尽一个画家一生的探索和追求。

以漓江为代表的桂林山水入画,当然绕不开山、石、洞、竹、云、水、树,甚至那些别具特色的民居老寨、亭台舟桥。“桂林山水甲天下”,桂林之美正是表现在其山清、水秀、洞奇、石美上,而桂林属中亚热带湿润季风气候,气候温和,雨量充沛,三冬少雪,四季常花,这样的地理状态就决定了其四季不分明和云蒸雾绕的自然景象。

面对这样特殊的地理气候,如何寻找合适的语言恰如其分地加以表现就是一个立志以桂林山水作为创作的永恒题材的画家所要努力探索的课题了。

记得一代大师潘天寿曾经说过这样的话:一个画家若少骨气、欠修养,虽特技巧思,偏才捷径,而成新格,终非大家气象。学界曾有批评家指出艺术的创新包含三个层面的内涵,即材料层面的创新、语言层面的创新和文化层面的创新。

在以《漓江百里图》为代表的黄格胜早期的创作作品中,我们看到了黄格胜对这些问题的积极探索和成果。如对桂林的山,他或引入太行之刚挖掘桂林之山的雄险,或皴或擦注重造势,或并不回避大泼墨,而以浓淡干湿展示其秀中蕴奇。

由于桂林山水喀斯特地貌的独特性,他甚至通过自己的摸索,创作了多种皴法,以线求骨,以墨求韵,以皴展肌理,而避免千山一面,落入窠臼。在表现桂林的水时,以山势云绕舟泊来显水的动静,并以“分明看见青山顶,船在青山顶上行”的绝妙构思来表现漓江之水的清冽秀美。此外,以泼墨浓笔表现漓江的夜景,也发前人所未发。

但是严格说来,在表现语言方面,长卷仍略显不足,这主要表现在绘画语言上的不统一。比如将太行、三峡等山势水气运用到漓江的表现中,虽出于一种突破前人画桂林山水流于秀媚的考虑,但是因为桂林地理环境的实际,某些山树的表现并不属于桂林地貌的特属,从这一方面看来这种绘画语言的运用显得不够成熟,如何进一步发掘桂林地貌的表现语言,将是摆在创作完了《漓江百里图》后的黄格胜面前的新课题。

在此后的《漓江百景图》中,我们看到了黄格胜对这一课题研究取得的进展。《漓江百景图》除了对山水云的状写更见自然气韵,笔墨技法更娴熟外,对树、石、寨的描写也同样更为成熟。尤其是他的树,与前期作品相比,你会看到,他对树的表现已经形成了自己的语言特色