汪曾祺:水洗的文字 | 凤凰副刊
汪曾祺是沈从文先生的学生,在西南联大读过书,1949年以前就写过《复仇》、《鸡鸭名家》等很别致的小说。1949年以后主要精力投放在戏剧创作上,是京剧《芦荡火种》的执笔人。这个剧后来成为样板戏之一的《沙家浜》。
他重新写小说,是在二十世纪七十年代末。作品发表后,有见识的读者和评论者,都有一种惊奇,觉得总在作深沉、痛苦状的文坛忽地有了一股清新而柔和的风气。但却因他的作品一般都远离现实生活,又无重大、敏感的主题,并未立即产生大的轰动,倒显得有点过于平静。他是越到后来越引起注意的。当那些名噪一时的作家和红极一时的作品失去初时的魅力与轰动效应而渐归沉寂时,他与他的作品反而凸现出来。在此后的许多年里,他一直是中国当代文学一个常谈常新的话题。
汪曾祺基本上属于一个地域性作家。他把绝大部分篇幅交给了二十世纪三四十年代江苏高邮地区一方土地。在中国,这一类作家似乎居多。沈从文是这类作家的一个经典。他表现的生活范围或者说那些最能代表他创作成就的作品,基本上都生长于湘西。
地域性的过分强调,最终变成了地域主义,直至地方保护主义。中国当代文学少了世界文学的宏大气派。对泥土气息的过于认同,使中国文学从风格上讲,就显得有点过于小气,甚至俗气。地域主义的极端化,使文学失去了抽象的动机,失去了广阔的社会生活,失去了重大的、具有哲学意义的主题,并因它的过于狭隘与特别而失去了与世界文学对话的可能。从这个意义上说:地域主义必须是一种有节制的创作观念。
但,却谁也无法批评长期占据一方土地而经营他的文字世界的汪曾祺。一,他虽然将自己的作品的内容限制在一区域内,但他并不向他人提倡地域主义,尽管他是率先体现地域性的,但后来有那么多人蜂拥而上,则与他无关;二,他很得当、很有分寸地体现了地域性,未去一味摆弄地域性;三,他是带着一种现代的、永恒的美学思想和哲学态度重新走向地域的,地域只不过是他为他的普遍性的艺术观找到的一个特殊的表现场所而已。
《受戒》如此,《大淖记事》、《故里三陈》等等莫不如此。地域性非但没有成为障碍,反而成为施展人性、显示他美学趣味的佳境。
当许多年轻作家拜倒在现代观念的脚下、想方设法寻找现代人的感觉、竭力在作品中制造现代氛围时,汪曾祺的作品却倒行逆施,追忆着过去,追忆着传统,追忆着原初,给人们酿出的是一股温馨的古风。
古风之生成,与风俗画有关。他对风俗画的追求是刻意的。
这里不去引用《受戒》的文字,因为,在我看来,整篇《受戒》都是风俗画。我们从他的《大淖记事》里引一段:
他们也有年,也有节。逢年过节,除了换一件干净衣裳,吃得好一些,应是聚在一起赌钱。赌具,也是钱。打钱,滚钱。打钱:各人拿出一二十铜元,造成很高的一摞。参与者远远地用一个钱向这摞铜钱砸去,砸倒多少取多少。滚钱又叫“滚五七寸”。在一片空场上,各人放一摞钱;一块整砖支起一个斜坡,用一个铜元由砖面落下,向钱注密处滚去,钱停住后,用事前备好的两根草棍量一量,如距钱注五寸,滚钱者即可吃掉这一注;距离七寸,反赔出与此注相同之数。这种古老的博法使挑夫们得到极大的快乐。旁观的闲人也不时大声喝彩,为他们助兴。
婚丧礼仪、居所陈设、饮食服饰等等民俗现象,在汪曾祺的作品中随处可见。当然,又绝不是为写风俗而写风俗。在他的作品中,这些土风习俗、陈年遗风,或是用于人物出场前的铺垫,或是用于故事的发展,或是用于整个作品情调的渲染,都有一定的用场。
如此喜好,也许与他的老师沈从文有关。沈的作品,风俗画几乎是必不可少的元素。淳朴的风俗画构成了沈与汪的文学世界。
汪曾祺要让人们看到他的“清明上河图”,看到种种特殊品格的文化。
汪曾祺很乐于描绘古老的村社图景。小街小巷、鲜货行、作小本经营的来自四面八方的小商贩、各行各业的小手工作坊、笨重的生产工具、简单粗糙的铸造……虽然也有“漆得花花绿绿的”、“机器突突地响,烟筒冒着黑烟”的小轮船,但用今天的目光来看,它的整个生活画面毕竟还是涂满了原始的色彩。
二十世纪八十年代,我们有大量这样的描写土地为中心的乡村山野生活、把古老的农业社会浪漫化了的作品——“农村是上帝创造的,城市是人创造的。”主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。
汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。这种力量并未达到振聋发聩、令人心情激荡的程度,但却会使人在心灵深处持久地颤动。《大淖记事》是写一个小锡匠与一个贫家女子的爱情故事。这种爱情闪烁着未经世俗社会熏染的人的原始品质的光辉。当巧云还未来得及将自己全部奉献给小锡匠时,却被水上保安队的刘号长粗暴地占有了。巧云为小锡匠未获得首夜权而感到深深的惋惜与内疚。她有一种自发的道德破损感。面对自己所恋的人被玷污,小锡匠并未产生现代人那种厌恶、嫉妒、恼怒和种种不可名状的心理,却时常夜间偷入巧云的茅屋,去用感情的胶汁弥合一颗破碎的心灵。这与其说是对肉体的占有,不如说是一种勇敢的、纯洁的道德行为。而这种道德以及施行这种道德的方式都显然不是现代人的。作品越往后写,这种传统道德观所蕴含着的善的力量则越强大。小锡匠被刘号长派人打了,巧云让锡匠们把他抬到自己的家中。锡匠们凑了钱,买了人参,熬了参汤。“挑夫、锡匠、姑娘、媳妇,川流不息地来看望小锡匠。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现的热情和好心都拿了出来。”后来,这些锡匠们组成了一支游行队伍,上街示威游行。“他们挑着二十来副锡匠担子,在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍,但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”这种力量强大得使地方当局都感到惧怕,不得不将刘号长驱逐出境。
中国传统道德的内容不外乎是:善、侠义、豪举、慷慨、为朋友不惜囊空如洗两肋插刀、诚实、专注、绝不背信弃义、怜贫、怜弱、扶危济困、一方有难八方相助等。中国人沿用这种道德观,经历了一个相当漫长的历史时期。与现代道德观相比,它可能是落后的。它远没有上升到理性的高度,也没有受到政治观念的影响,更无阶级意识。它是原始的,但又正因为它原始而格外显得纯真、不带虚伪、富有感动人的力量。我们不能用今天的眼光去简单否定昨天的道德观,在那里,它就是合理的,也是值得赞美的,尽管从人类发展的总趋势来讲,它终究会成为明日黄花。
汪表现原始生活还有一个很重要的因素,就是出于美学方面的考虑。
“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”对于现实世界,一般的人们所注意的往往是它的实用价值,而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移,已经成为过去的那个现实世界,人们再回首看它时,由于它与他们的生活已没有直接的利害关系,往往就不带经济中人的世俗眼光了,而站在了一个审美角度上:不是这件物体值多少钱,有什么实际作用,而是这件东西美不美。“‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”
汪曾祺作品所产生的美,正是这样一种美。
从美学角度讲,汪曾祺的创作对中国当代文学性格和气质的改变起了很大的作用。
过去文学的浮躁性格,与毫无节制的情感宣泄多少有点关系。汪曾祺是开新的风气的。他希冀获得的美感是:秀美感和静美感。
《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印都这样的美:“五个小小的趾头,脚掌平平的,脚跟细细的,脚弓部缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁,“长成了一朵花。眉黑如鸦翅,长入鬓角。眼角有点吊,是一双凤眼。睫毛很长,因此显得眼睛经常眯睎着;忽然回头,睁得大大的,带点吃惊而专注的神情,好像听到远处有人叫她似的。”汪曾祺写了不少这样的感情恬淡的女性。她们性格柔顺、不作强烈的反抗,总是表现爱和欢乐,富于幻想,世界仿佛有了她们而变得纯净、透明。当她们不幸而又无力反抗时,这种秀美感在人心理上立即产生了一股怜爱之情。
这类作品是明净的。作者用“明净的世界观”,看出了“生活中的美和诗意”,呈现给读者的是一种似乎非世俗社会才有的静美。
人们对汪曾祺的叙事态度印象很深。他在叙事中塑造的是一个老者的形象。这位老者饱经风霜,岁月已经将他性格中的焦躁、热情、仇恨等已经干净了。用他自己的话说,已去净了“火气”。他不再把悲哀、欢乐等感情看得多么严重,不再不加掩饰地将这些情感直接流注于笔端。他是一个旁观者,一切都看得很清楚,很透彻,了然在心,并且承认一切都是顺其自然,无需大惊小怪,也不必长吁短叹。他用古朴、平淡、自然的句子,不在意地叙述着人和故事,其中含着洞穿一切的冷峻和谐趣。
汪曾祺的叙事态度之所以如此,一是因为他的生活经历。汪1920年生,写《受戒》、 《大淖记事》等作品时,已是六十岁左右的人了。漫长的人生历程,使他对社会,对生活,都有了很深刻的感受。他已将人生识破,忧愁和苦难,在他来说,都已不再可能使他产生大弧度的感情波动。被誉为二十世纪最后一位名士的汪曾祺,已进入了一种境界,一种徐渭式的境界。徐渭有两句话,叫:
第二个原因,即他的旧学根底与古文的熏陶。汪的语言,凝练老成。他不少散文,其实是用半白话半文言写成的。古汉语有这种气质。与此相比,现代汉语有浮华轻飘的一面。他从古汉语那里得到的是一种语言的沉静。他得了古汉语的一些精神。
汪曾祺的叙事态度,更重要的原因,是在他的人格组成中有着道家精神。道家讲淡泊,讲宁静,讲无为。这种人生态度溶化在血液之中,自然而然地要反映在他的叙事态度上。
有汪曾祺这样一个作家,这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现,是对中国当代文学趋向的调整,是对中国当代文学格局的改变。
