潘天寿简介 潘天寿绘画技法简析
倾侧动势。方形带来的另一个难题,是过于平稳,缺少动势,容易造成画面无生气。潘天寿没有回避这个矛盾,他采取的办法,是将方形略加倾侧,这样一来,方形就出现了动势,这是一种沉重的下滑的趋势,平稳中出现了动感。
这里,我们要区分两个概念:一是“动态”,是指运动过程中的一段时间,它具有一定的速度。杜桑的《下楼梯的裸女》就是企图在静止的平面上表现动态。中国画中常画的风雨,也是表现动态。二是“动势”,是指运动的趋势,是将动而未动的瞬间,它不具有速度,是静止中蕴蓄着运动。
倾侧造成的下滑的动势,但下滑若无阻碍便会使画面失去平衡,画面结构的圆满即遭破坏。所以潘天寿在作品中安排了第二种作用力,对第一种下滑的力起阻碍对抗的作用。
我们可以设想一种相反的形状,其下滑之势便不可阻挡。而的长方体的前端有如插入土中,其阻力便足以与下滑之力相抗衡,这就造成了画面的稳定性。在《磐石墨鸡图》中,画面下沿的边线正是起到了中那条斜线的作用,岩石也像插入土中,使之无法下滑。左下角的落款,也起到了对下滑之势的阻止作用。
倚斜撑持。横阔的长方形倾斜之后有下滑的动势,直竖的长方形倾斜之后则有倾倒的动势,如。此时便需要有第二个支撑的力来补充平衡,或是需要增加一个牵拉的力。《雄视》一幅,上宽下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右倾倒。
为保持平衡,一是右上方加松针与画边相连,将倾倒之力支撑到画边上;二是巨石上的两只秃鹫视线相左,起到了无形的向左牵拉作用。《松石梅月》中的松树梅树均有倾倒之势,为求稳定,一是将左画边的向右压紧,松树直接以左画边为倚靠的支点;二是松枝向右折回,将势牵拉向右;三是左下方伸出一巨石,支撑树干。
全幅就是获得了平衡与稳定。潘天寿的作品中有许多靠画边为支点增加稳定感的例子,《映日》则是荷花梗子与画边共同支撑左上部花叶的重量。
重心偏移。获得动势的又一方式是画面重心的偏移。是无序平衡态,即均匀分布;是有序平衡态,即有呼应的不均匀分布;是更为复杂的有序平衡态,分布更有变化。在后二个图形中,重心都有了偏移。中,天平的平衡是对称平衡,中国秤的平衡是不对称的平衡,是一种不平衡中的平衡。
这与相似,左边成了重心,有一种下沉的动势,右边一点是平衡的力臂,这是有生命的紧张的平衡。《小龙湫一截》中,作者将画面重心尽力压向左方,整幅的山岩也右轻左重,瀑布的向下流动也助长了向左倾斜的动势,全幅画结构有失去稳定之危险。
这幅作品的平衡力臂是右上方的题款,面积虽不大,但压住右侧,使全画面复归于平正。《雨霁》也是如此,岩石的斜势,松树的倾侧,加溪水的流向,共同造成了画面向左下方的动势,而右边的题款则起到稳正平衡的作用。
以上诸点,集中于对力量感和动势的探索。可以说,潘天寿的作品不仅沉重而且充满了紧张的力的对峙,这是他对于中国画构图的重要发展。
平面分割。平面分割是外来语,在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景,所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人,对这个问题发挥到了极致。吴冠中先生曾有一篇文章专门分析潘天寿《朱荷》的画面分割,很有启发性,同样的例子很多,如《映日》,亦十分典型,所不同的只是以三角形为分割的主调。
平面分割的要求,也是差异中求统一。所谓差异,在这里主要是指分割而成的面积大小悬殊,拿中国的老话说就是“疏可走马,密不通风”。
在《映日》中,大空白与小空白的面积相差极大,但基本上都是三角形,这就是他们的统一之处。不仅空白是三角形,黑实之处的形状也基本是三角形,这就是主调明确。分割差异大,节奏感强,画就显得大气与整体。反之,若分割凌乱,主调不明,画就松散无力。即使是小幅册页,潘天寿也一丝不苟,如《墨梅图》册页,简单几笔,将画面分成几块带方的四边形,显得严谨而又自然。
骨架组合。平面分割,是从空白着眼来谈的,是指布白;骨架组合,是从墨线着眼来谈的,是指布黑。二者本质上是说一件事。上述《映日》,同时也是骨架组合的好例子。其中,荷叶梗子如同钢筋骨架,支承着大块泼墨的荷叶,墨线和墨块形成强烈对比,而又互相协调配合。
有人将这种组合称之谓“钢筋水泥”结构,颇为形象。《梅鹤图》亦类似,就布白而言,是以带长方形的五边表为主调的分割节奏。就布黑而言,以线条为主的梅树枝与以墨块为主的鹤构成对比组合,不论着眼于白还是着眼于黑都显得非常严谨。
《江洲夜泊》、《梅花芭蕉》等作品,都有这类特点。《秋酣》则是结合得十分紧密而又稳固的支架,以略微倾侧的横竖结构为主调。这类作品中另一个值得注意的特点是疏密穿插的处理。潘天寿画花草注重生长结构,花叶的姿势与穿插布置也总是细心经营,一丝不乱。
气脉与开合。气脉是中国画的专用语。西洋画中有称为形式线的,但与气脉含义不同。气脉是指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。画中形体,如同瓜叶长在藤上,一气贯穿。画中气脉布置得好,就能统领全局。
使画面整体而有变化。气脉也称龙脉,在山水画中常指山脉走势,有时也指空白云气走向。中国画强调气脉流动,这是从“气韵生动”的要求发展而来的。潘天寿主张“意境求静、气韵求动”,从全局看,气脉就起了主要作用。
画中气脉的布置,要有头有尾,不可散乱局促,而要变化贯通。气脉的生发,就像写文章,要有“起、承、转、合”——这就是所谓“开合”。开即开放,合是合拢。一是开头,一是收尾,中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验,而潘天寿则将其深化发展了,使作品更为严整,也更为舒展。
上述《映日》可以很清楚地看出气脉运行的路线。《露气》中,用焦墨勾勒的石岸是起,起得稳实;石岸上的大荷叶是承,丰厚滋润,小草和左边的花蕾是承中的小变化。
右面叶梗与水草是承转,显得空灵;右上角的荷花是转折,将气脉引向题款,款字横书伸长气机,到左边印章处收住,是谓合。潘天寿力图在有限的画面上,让气脉运行最长的路线,形成大回环。
运行路线长,气就长。吴昌硕之所以喜用条幅且用对角线布局,就是为了增长气机。而潘天寿用方构图为多,仅用对角线布局仍感不足,因而创造性地采用了大回环布局方式,使气脉延长;而且曲折迂回,更有变化。这样的构图,又可将气机包裹在画面中,加强自身的圆满性。
这幅《露气》,就给观众展示了一个自足的、充满和谐生命的小宇宙,其内在结构的合理与谨严,令人觉得一点一划都难以移易。《松石图》、《梅月图》、《春风蕙兰》、《枇杷》的气脉开合也是一目了然,不再细述。
四面包围。古今中外画家在极大多数情况下,都将主体放在画面中部位置。尤其是西洋画,是中间实、四周虚,着力于画面的中心。而潘天寿则独具匠心,着力于四边,反将中间虚掉。这是对传统构图的一个突破。所谓“四面包围”,是说画材从画外向画内延伸进来。
可以从一面向画内延伸,也可以从二面、三面、以至四面向画内延伸。其目的,是为了求得画内外的紧密联系。里外紧密联系,才可使人从画内联想到画外,画外才可有画。潘天寿许多画的构图,都有一个特点,即画面中部显得空虚,因而有一种空旷之感。
为什么不将画面中部填满反而留出空间?是为了求空灵阔大之感。如何在有限的画面上使人觉得空阔?——潘天寿对这个问题一定认真思考过。如(图26)所示:在海平面上画只小船,吸引了观者的注意力,虽周围都很空,空阔之感仍大受影响;若将小船去掉,画面立刻空阔得多。
又如,一个房间,周围虽放满了东西,中间该有人的地方却没有人,就有“人去楼空”这感。简言之:本该有东西的地方不画东西,才使人觉得空。在这里,我们看到了潘天寿对平面结构的敏锐感觉力,以及他对于人的视觉心理的精细体会。
边角处理。边角处理的基本要求是:既要使画内之景物与画外之景物紧密联系,又要使画面有相对的独立性,或者说有相对的封闭性。就如一间屋子,既需要有门窗与外界相通,又需要有墙壁与外界隔断,这二者是矛盾的,但又不可偏废。
原理是普遍的,但对于一个好的建筑师来说,何处该开门窗,何处该打壁墙,如何设计处理,则可千变万化,独具匠心。前面所谈的气脉与开合,及四面包围的构图方法,就与边角处理有不可分割的关系。而款书的位置布局又对边角处理有十分重要的作用。
再以《露气》为例,此幅画边封得最严实处是左下部的石岸,但石岸不上赭色,勾勒间仍留有空白,是为实中之小虚;既已封住左下角,右下角必须通气,但又加上小叶梗与小草散落其间,虚中仍有小实,如同篱笆,十分透气却又可标出疆界。
右边的花梗几乎与画边平行,既是支撑又是拦截,因观者心理知道这是梗子,后面是湖水,所以给人的感觉是拦而不死。画面上部应是水天一色,空阔无边,但若完全虚无一片,舒畅是舒畅了,却有点畅而无挡,缺少变化,气都放掉了,画面的圆满性不理想。
因而题上一排款书,也如插上一排短篱,似拦非拦,包住气机。款书收尾印章下方是左面画边开口,从大荷叶伸出的花蕾和小梗子,又将这开口略加遮拦,如窗上框格,增加变化,便通气处不感到直率。
从全画看,四边四角的处理虚虚实实,极有变化,严谨慎密,却又不失空灵。边角处理随作品的构思构图不同而各异,无一定格式可循,但其中所包含的辩证规律却是共通的。
题款在构图中的作用。潘天寿在对画面结构的探索中,对题款在构图中的作用十分重视。如上所述已有涉及。他许多画的题款,明显起着拦截气机的作用和起着平衡的作用。在最精减的画面中,如《花狸猫图轴》,题款与猫及印章共同组成了画面的三点节奏,缺一不可。
在一些小册页中,题款的份量几乎占一半,是形成画面对比的关键因素。在《墨梅》中,横竖两段款书不仅包住了气机,使画面空阔而又紧凑,而且书体笔线与梅枝用线在感觉上既有差异又十分统一,大大丰富了画面用线的韵律感。其他如《梅鹤》、《梅兰泉石》,题得灵巧;《焦墨山水》、《小亭枯树》、《柏园图》题得有气势,不胜枚举。
以上诸点,只是潘天寿绘画构图的主要特色。其他如取舍、宾主、对比、呼应、交叉、参差、疏密、画眼、印章等等,就不一一细谈了。总之,正如潘天寿所说的:“画须站得住。故不可不重布局结构,亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等原则。如孙武论兵:兵无常势,水无常形,战势不过奇正,奇正之变,不何胜穷。要之,须得智勇之将,远虑深谋,统御全局耳。”
境 界
潘天寿曾说:“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”(《潘天寿谈艺录》)艺术境界,实质上是作者思想境界的反映,是作者精神气质、感情意念的流露。每个作家在艺术境界的追求上,都受到思想境界的制约,带有个人喜好的倾向性,因而每个作家表现的艺术境界,都有一定的基调和特色。
境界的首要条件是情真。词有“隔”与“不隔”,画亦有类似的区别。所谓“言情必沁人心脾,写景必豁人耳目”(王国维《人间词话》)的要求,广义言之,也适用于绘画。画亦与诗词一样,要直抒胸臆,若矫揉造作,故弄姿态,终不能成为一流之大作品。
潘天寿的画是有感情的,而且感情强烈而沉静。他不以卖画为生,不必投买主所好;他亦懒于应酬,故不必追逐时流。他大半生的作画态度,是“偶然睡醒抹破约,墨沈滞宿任驱使。兴奋飞雨泻流泉,飒飒天风下尺咫。……漫言一点一划不在规矩中,不足相绳丑与美。
”(王国维《人间词话》)晚年虽作画数量增多,但仍是创作态度严肃,不肯随俗敷衍。所以,他的作品是性格和思想的自然流露,不勉强,不做作。他对待艺术的态度始终是真诚的,负责的。正是他对待艺术的这一基本态度,保证了他的作品所具有的强烈的自家面目和高尚的格调。
“画如其人”这句话,在潘天寿身上是体现得再确切不过了。他的作品就是他一生为人的写照。所以了解他的人都说,潘先生的人格就像他画中的大石头;而他的画,就象他的为人一样开阔、坚实、厚重,并且带有一种与众不同的奇崛之气。
一方面是性格所好,一方面是有意识的追求,潘天寿在风格上始终走着一条简括的路。他青年时代的画就以简单为主,到上海后曾有过一些繁复的作品(如山水受石豀影响),但为时很短,而且也还是粗笔大写的风格,即使多用皴法,也仍然笔笔清楚,肯定而果断。
不久又由繁转简。晚年更重概括。他对八大极为推崇,他走简的路,也与八大的影响有关。他画中的形象都是提炼的,而且是线的提炼。比如《睡猫》一幅,只用最简括的粗线勾出大石块的转折与体积,全不加皴擦,平涂以淡赭石,将石块从白背景中区别出来;右下角只有一朵花,两片叶子,十来根小草也是经过提炼与组织的;猫,基本上只是一个轮廓,靠身上的花斑与石块的大空形成疏密对比;再加上方一排题款,形成一个狭长的扁方形,在形状与疏密上与画材形成变化呼应。
这一切,都是构成画面内容和形式美的必要部分,没有多余的笔墨。《朝霞》也是如此,一个大画面总共只有半片荷叶,一朵花,两根梗子;数笔小草;荷叶不画叶筋,也看不出正反面,只是用墨水挥泼了两下,简到不可再简。
他的作品中没有含糊不清的地方,没有犹豫琐碎的线条,笔笔简括明确,斩钉截铁。常有人将他的作品与黄宾虹对照,说黄画善于用繁,而潘天寿善于用简,可谓两个极端,各有蹊径。
潘天寿的绘画创作,有一部分清新秀逸的作品,如许多精致的册页,以及小蓬船、朱荷、翠鸟、春兰、秋菊、山花、杨柳等等轻松诗意的作品,是较容易被人们所接受的。选材的新颖,构图的别致,笔墨的简洁劲秀,以及洋溢其中的对生活的恬静感受,受到人们普遍的喜欢。
如《清晨》(图28),画面不大,却有意境。小草和交叉的竹竿,好似浸润在薄雾之中,湿漉漉的;右上方的小竹叶却用焦墨点出,显得质感不同;一只小鸟,羽毛蓬松,缩着脖子幼稚的叫唤,既画出了早春清晨的凉意,又十分活泼可爱;题款也点得恰到好处,清晨的感觉是表达得很充分的。
以淡墨见长的作品,如《新放》(彩图43),构图别致,荷叶用淡墨泼成,略施以淡彩,是花青中带有石青;荷花布置在底边上,仅露半朵,旁边一个花蕾,亦很清淡;画的中央,是大块空白,弥漫着早晨的雾气,十分开阔;“新放”二字是峻秀的小篆,全画一经点破,意境全出。
这类作品,水天空阔凉风吹拂,使人在舒畅中得到美的享受。
然而,他也有一些作品不是那么容易被人们所欣赏的。他在许多作品中塑造的形象,如:奇崛的岩石、强悍的秃鹫、石隙中的蛙、虬枝铁干的老松、乞丐、罗汉等等,是和人们通常所理解的美——漂亮的概念并不一致的。他的画没有艳丽、复杂的色彩,造型也并不追求细节的逼真,表现的意境又往往偏于粗豪和冷静,所以他的画确实不是每个人都一看就喜欢的。
然而,往往正是这些作品,最突出地体现了他的艺术思想和艺术风格的与众不同之处,所以就更需要我们加以探讨和研究。
这是所涉及的就是对美的不同理解,也就是不同的审美观。在现实世界,丑和美是有区别的,但又是有联系的。并非一切丑都是可以转化为美,然而却也不可否认有一些表面看来并不漂亮的、甚至是丑的事物有着深刻的内美。这种例子在生活中时时可见,只是不大引人注意罢了。
在艺术创作中,通过艺术家的深刻理解,将这种现象典型化,从而创造了许多不朽的作品。其实,美并不在于外表的“漂亮”或者“残缺”与否,而是来自于人物性格的力量和作者倾注于作品的真诚。
罗丹曾谓:“对传大的艺术家来说,自然中的一切都具有性格,——这是因为他的坚决而直率的观察,能看透事物所蕴藏的意义。”(罗丹《论艺术》)在潘天寿的笔下,山川草木,鸟兽虫鱼都超出于外表的形似,而且有独特的性格,连气氛意境都是有性格的。强烈的个性表现和深沉超脱的精神境界,决定了他作品的情调、意境、趣味、品格,构成了作品中内在的精神美。
他的艺术是非常质朴的,毫无哗众取宠之意,他的画面意境,是与矫揉造作、浮华艳丽截然对立的。在他看来,只有极其朴素的东西才是最美的,浓装艳抹的西子,就不如在浣纱溪乱头粗服之时具有更纯真的美。所以他的作品,造型简练,色彩单纯。
他画的都是普通常见的东西。他画猫,题曰:“日当午,正深藏黠鼠,莫道猫儿太懒睡虎虎。”画丝瓜,题“数日雨晴秋草长,丝瓜沿上瓦墙生。”画青菜辣椒,题“寿者所喜”。画枇杷,题“塘西名种”……画的和题的,都非常朴素,正是这种朴素,使人感到亲切纯真的美。
高尔基曾说:“美在朴素中,这是一个原理。”在潘天寿的画中,形式美是含蓄的,不是依靠形象的漂亮和画面的华丽,而是依靠笔墨章法组成的对比节奏,所以不虚假,不甜俗。
他的画面意境的另一个特点是:厚重苍古。厚重自然比轻薄好,因为厚重显得大气而有分量,当然,轻薄的东西也可以是美的,但作为艺术风格的基调来说,厚重的境界比轻薄高,这是普遍的看法。厚重也与作者性格有关,浮薄之人,画不出厚重的画来。
而苍古呢?为什么中国画历来强调苍古?值得研究。可以认为,苍古是民族性的一种反映。苍古未必就是保守落后的趣味。我们中华民族,能够苍古这本身就是值得自豪的。所谓“苍古”,从字面上讲,苍是深蓝色,古是久远的过去。
借用到艺术中,苍是指深沉有力的神彩。清黄钺云:“气厚乃苍”,所以常说“笔墨苍劲”。古是指经过时间的磨损,脱却了火气、俗气、浮躁之气而显得沉着、内在、典雅的意趣。我们的民族是历史悠久的,深沉内在的,我们民族的精神力量是蕴藏在平和含蓄的修养之中的。在潘天寿的艺术中,“苍古”就是指这种体现了民族特性的深沉内在的修养。
在他的作品中,美又是和“自然”紧密联系在一起的。“自然”在这里既是作为形容词,又是作为名词。他画花、画树,画各种东西,都讲究姿态自然,这在中国传统绘画中是一向如此的。他画菊花,总不愿画菊花展览中修饰得整整齐齐的模样,而画生长在山野中离乱横斜的姿致。
当然,并不是说展览会中的菊花都是丑的,而是说,山野中生长的菊花另有一番自然的风韵,而造型上也更有变化更生动。同样,画兰、画竹、画松……都是这个道理。——这是“自然”作为形容词的一面,也可称做“天然”。
更值得注意的是作为名词的“自然”。他的画,表现了大自然中宁静旷远的诗意,这种意境,是与尘嚣市井的繁华虚荣相对立的。在这种不加雕饰的大自然中,人是纯真的、坦荡的、平和的、同大自然融为一体的。
他喜欢这种纯真,喜欢这种坦荡,喜欢这种平和与宁静。这种大自然使人的精神升华,进入高尚的境界,使人忘却势利的、庸俗的社会生活。他常常谈到“空山无人,水流花开”的意境,认为只有诗人而兼画家者,才能充分领略个中至致。
这个境界,就是他在创作中经常着意追求的。不论“朝日朝霞无限好,花光艳映水云酣”,还是“月夜露溥溥,云根冷山葛”都是他认为的大自然极其优美的景色,都是高格调的意境。
刘熙载《艺概》云:“野者,诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品”。这种绘画意境,画中常称为“野逸”。潘天寿认为,那种未经人加工的大自然,原始的,粗犷的,远离人事纷扰的大自然是非常美的。“空山无人,水流花开”的境界,体现了人类对于生存其间的大自然的本能热爱,这是潘天寿的作品中表现得最多的。
自然美的极至是“静穆幽深”。潘天寿认为,这既是中国诗的至高境界,也是中国画的至高境界。他对于“静”有自己的独特感受,深切的喜爱。人们都说他的画有“静气”。他的作品中很少有人,即使有人,也都是静态,他画鸟、鹰、猫等等动物,也极大部分是静态。
花草树木虽姿态各异,但亦都是静止的。他很少画风雨,却爱画雨后的清新和静夜的圆月。“微风燕子斜”,已经是他画中最大的动势了。蛙声鸟鸣、蛛网添丝,虽是动,但更衬托了“静”。
这一切,看来并不是出于偶然,而是有意识的追求。他并且将“静穆幽深”的境界提高到理论上来认识,曾发表过“静美高于动美”(潘天寿关于《国画与诗》的演讲,1949)的美学见解。再加之,他的画面结构方阔稳定,笔墨凝重沉着,因而从意境到形式,都呈现出静穆恒久的气趣。
“静气”是潘画的普遍情调,而集中表现“静”的作品,如《松石梅月》、《秀竹幽兰》、《梅兰立轴》以及《秋夜》等等,更是对静作了着意的追求。“夜静生明月,团栾照入帏。
玉阶凉露重,秋思沁罗衣。”深夜、圆月、凉露、珠网,在《秋夜》的画面上已经造成了一片宁静的气氛,再加上一只睡着了的鸟,显得更静。画和诗结合起来欣赏,真使观众亦有“秋思沁罗衣”之感了。幅面不大的《秀竹幽兰》更为简洁,石崖兰竹沉浸在一片朦胧的夜气里,滋润清寒,“月夜露溥溥,云根冷山葛。帝子近如何,潇湘烟水阔。”全在“静穆幽深”四字上着眼!
正是由于他这种和“自然”紧密相联的审美观,促成了他将花鸟和近景山水结合起来的尝试。我国传统绘画,自从山水花鸟独立成宗以来,一直按各自的路线发展,具有明显的界线区分,原因自然是山水的远景与花鸟的近景难以统一协调之故。
而他却在创作中经常将近景山水配上近景花鸟,将两者溶合在一幅画中。他所采用的办法,主要是用简括的勾勒来表现近景山水,依靠独特的构图形式,使不加皴擦的山石和双钩的花卉在画面上得以共存而不杂乱,相辅相成、互为补充(彩图42)。
他之所以要尝试这种新的形式,目的就是试图将庭院中的花鸟搬到山野中去,或者说,想在通常不画背景的花鸟后面加上山野的环境,使花鸟具有自然的“野味”。这也是他常说的“画法到了不够用时,迫使你不得不想出新办法来对付。
”他的创造性的尝试是成功的。所以,在他的画中已经看不到以往许许多多画家画过的玲珑假山和人工养植的名花异鸟,展现在观众面前的则是巨石横空,山花挺立。相比之下,他的画是那样的“粗野”、“强悍”,而又质朴、旷远。这正是他所要追求的东西,想要表现的艺术境界。
在他的艺术中,优美更是和力量熔铸在一起的。力和美的表现除了笔墨和结构所组成的壮美的形式感以外,在题材的选择和形象意境的处理上,也都作了着意的追求。他喜欢画山岩巨石,苍松老梅,以及水牛等等,这类题材,本身具有沉重、坚实、劲健的性格,给人以“力”的联想。
另一些题材,如鸡、八哥、鸽子、以及花草虫鱼,到了他的笔下,也都赋予了强烈的个性,变成劲健、刚毅的形象了。他从年轻时代起就喜欢画鹰,可是,当他在30岁那年第一次在杭州孤山开的博览会上看到了比鹰更加强劲的猛禽——鹫时,他就立即转为画鹫了。
中国古代的文学作品中,常用鹰、隼、鸷、鹏等猛禽来象征人的精神力量和艺术品的高风傲骨。鹫也是同属于这类猛禽,只因在中原大陆极为稀少,所以古人未曾画。
鹫是世界上飞得最高的鸟类,可以在常年积雪的寒冷高原上生活,它无所依傍,独往独来,翱翔于万里云天,孤立于高山之顶,具有不受干扰的坚强生命力(彩图62)。这种美是完全不同于黄鹂、鹦鹉的另一种美,一种更为浩大、磅礴、犷悍的美。
这种美不是安眠药,而是兴奋剂,它使人奋发,使人坚强,给人以精神力量的鼓舞。可以说,潘天寿的许多作品不仅仅是慰娱心灵的,它还具有一种刺激性,而这种刺激性正是人类所需要的另一种精神享受。
