萧风诗句 王蒙 王蒙与萧风谈古典诗词(代序)

王蒙 王蒙 王蒙与萧风谈古典诗词(代序)

王:怎么样?这里还不错吧!

萧:感谢有机会能在这样一个有诗意的地方向您请教诗。

王:咱们随便聊聊。先说说你对中国古典诗词的兴趣,好不好?

萧:我对中国古典诗歌非常热爱。很小的时候,就梦想当个诗人。做这个梦的时候,我连一句诗都写不出来。长大了一点,偶然接触了古典文学,其中的诗词像磁铁一样把我吸住了。后来。又读到王力的《诗词格律》,从技巧上懂得了更多的东西。

1979年到北京以后,由于书法的缘故,有幸拜识了诗词大家萧劳先生。我的一些稚嫩的诗词得到了先生的鼓励。就这么,不知不觉地走上了写旧诗的路子。对此我一直很用心。只是近几年,工作忙点,稍有荒疏。

王:现在写旧诗的人,有的是追古,以完全的古色古香为追求,有的以有所突破为追求,或者是言志方面的追求,或者是抒情方面的追求,你自己在写作当中,有没有这方面的考虑?

萧:初写的时候,正如李可染的“先打进去”一样,无论是手法上,还是总体格调上,我都尽可能地靠近古人。一旦掌握了,娴熟了,自然了,“打出来”的念头就越来越强烈。“适我无非新”。如何借助古典诗词这一独特的艺术形式把自己当下的真切感受和体验表达出来,是我一直追求和探索的。

打出来很难。如果创作中过度运用现代语汇,就会损减甚至完全破坏那种特定的“古意”,没有味道;倘若一味地追摹古人,拿捏着前人的腔调,不仅拉不开距离,更无法开创今人的“新意”,做到风景常新。

王:阅读当中,你最喜欢哪些人的诗词?

萧:随着年龄、境遇、心情不同,往往变化很大。如果说古典诗词的话,我对大小李杜、放翁、东坡读得多一些,对古风、楚辞、诗经也曾有所涉猎。二十岁前后那一段迷茫而多感的岁月,对老杜似乎更偏爱执着一些。赏玩他们的作品,使我更深刻地体悟到他们都曾向他们的前人那里化缘,探本穷源有所承接。但他们没有就此打住,而是进一步发展了、创造了,建立了属于自己的独特风格。

王:是的。你跟中华诗词学会、北京诗词学会等组织,有联系么?

萧:现在没有太多的联系。曾加入了中华诗词学会,那也是十多年前的事。后来事情一忙、时间一长,也就渐渐地淡了。

王:北京有一个相对比较年轻的女士,叫尽心,她自费出了不少自己的作品,很下功夫。

萧:听说过,但我接触她的作品还不多。

王:现在对古典诗词有兴趣的人,是越来越多。这说明古典诗词不是那么很简单就可以取代的。我们常常讲民族文化、中华文化,我觉得古典诗词,就是中华文化一个最优秀的成果,或者说是中华文化的一个精髓所在。我没有很多理论根据,我觉得有一个集中体现中国文化的东西,就是汉字,它和世界上各种文字都不一样。

有人把汉字论述成象形文字,这是错误的。因为象形字在汉字中只占一小部分。还是“六书”的说法比较对。它这样就使人获得信息的方式、观念,很多东西都不一样了。而最能体现汉字特点和优点的,就是古典诗词。

它把汉字的形、音(包括韵和节)、义(和多义、反义)体现得特别充分。现在写旧诗词的人越来越多,但是我读起来常常有一种不满足。一种是写来写去,不像旧体诗词。有人以为旧体诗词好写,字数整齐一点,再多少押一点韵,反正现在对韵也不那么严格,就行了。

但实际上不是。它味道不对。我常常觉得古典诗词是中华文学的一棵大树。中国人不太讲究知识产权,虽然讲究个人的风格,但是一方面它讲求个人的风格,每件作品绝对是个人的产物;另一方面,又都是这棵大树上的一片树叶,或者一棵芽,或者一个小枝子。

他们互相之间有特别密切的相互影响和继承的关系。它发展到极端,就是所谓无一字无来历、无一字无出处。《红楼梦》里头,贾宝玉他们作了诗以后,就要问:这个字的出处何在?作诗的人立刻可以回答:谁谁谁曾经这样写过。

一开始我看着不太理解,我觉得写诗哪有这样的,无一字无来历、无一字无出处?但是后来我慢慢地明白了,因为它都是这棵大树上的,它得有这棵大树,如果用电脑语言来表述,就是你的型号必须和它匹配,起码是兼容。它不能完全是两个体系。

兼容得好的,词、韵、对仗等用得好的,就很容易让人接受,觉得味儿非常的对。自古以来中国还有集句,可以大段引用。那是李清照吧,她喜欢欧阳修的“庭院深深深几许”,于是她就连填好几首词,每一首第一句都是“庭院深深深几许”。毛泽东干脆就用“天若有情天亦老”,或者是“一唱雄鸡天下白”,李贺原句是“雄鸡一声天下白”,好多这一类的东西。

可是这样的话,又产生一个问题,就是很难创新。你要没有下足够的功夫,就是大量阅读大量背诵,非得大量背诵不可,否则你休想作诗。你读得越多,那么你加一点新东西就非常的难。也不是不能加东西,也可以往里面加。毛泽东诗词《念奴娇·鸟儿问答》里头,有一句“不须放屁,诗看天地翻覆”。“不须放屁”这一句,过去诗词里头绝对没有。冯骥才多次表示说,这一句用得最好,有一种艺术的胆识,把俚语甚至是粗话,搁到里头了。我还看

到过把翻译的词用到旧诗里头的,邵燕祥的诗里头,就有“烟士披里纯”。我的一首小诗,《羡鱼》里的一首,就说“君在江湖上,君棲盘碗里,缘机略有别,都是‘萨其米’”。“萨其米”就是日语说的生鱼片。这些个别的用一点,可以,因为它总的那个味道并没有超容,还能够匹配得进去,等于把一个不同制式的东西容到这个制式里边来。

在旧诗写作上创新,这是一个大的困难。有的人没有认真读过《唐诗三百首》,他写的那个旧诗啊,太不继承古典诗词传统了,你读了它,它让你难受。凡认真读过《唐诗三百首》的,都不可能写出那样的旧诗。你还不如干脆写快板,非常明快,写大实话,数来宝,三句半,这都很好,这里并没有高低贵贱之分。

三句半也可以写得很漂亮。豪言壮语也可以写得很漂亮。或者你写口号也行。但是旧诗,他太粘不上了。不要说它不是那棵大树上长出来的,你给它抹了胶水往树上粘,它也粘不住。

还有一种情况,就是陈陈相因。有这首不多,没这首不少。有些诗词学会出的会刊,陈陈相因的特别多。他们还都挺讲究,挺注意。你看他们的文字啊,韵律啊,对偶啊,首联、颈联、颔联、尾联,那都挺讲究。但是面目差不多,谁谁写的,都一样。

内容都很好,譬如庆祝一个节日,人人都歌颂一番。然而老张的可以换成老王的,老王的可以变成老刘的,一点问题都没有,可以随便换。有的老专家,旧诗写得很漂亮的,但是你看完他整个的诗以后,你抓不着他的脉,你见不着他的真实的思想感情。

你觉得他不但是格律按古人,就是思想感情也完全是古人的。古典诗词作为一份伟大的中国文化遗产,从另外一个方面,它有一种规范的作用。首先,古典诗词从内容和题材,它已经形成了自己的规范。譬如送别、怀乡、思亲、悼亡。

萧:还有怨愤。

王:对,有怨愤,还有赏月,伤春,感遇,怀古,等等。其次,它又非常的经典。譬如一说到思亲,“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲”,你现在不管怎样写思亲,你摆脱不了它,它太棒了,涵盖性太强了。它也很好懂,现在没有学过文言的人一看,这几句他能不明白么?棒是真棒,可是使后来者呀,没有立脚之地了。

说萧风要写思亲,或者王蒙要写思亲,但写来写去,还是这个。譬如赏月,哪一个赏月的人不感觉到李白的存在?在最好的情况下,你自己变成一个小李白、小小李白、小小小小小李白,你从他那儿学到点儿老大师的口吻。

萧:只能从形到神去拟摹。

王:对呀。我就觉得连“举头望明月,低头思故乡”,这么明白如话的一句话,它已经把我们的思想感情管住了。用不着行政命令什么的,但你的思想感情无法摆脱它了。看见月亮,想起家来了,这里边的话其实有很多,为什么想起老家来了呢?你会想到月亮也会照在自己的家乡,你会想到家乡的亲人,也许是父母,也许是配偶,也许是友人,他们可能也正在赏月,他们看见月亮也许正在想你。

哎呀,特别的好!但是这又产生一个困难,我是说这种作品的个人性、经验性,和作品从思想到表现方式的规范性。你一点规范性没有呢,也莫名其妙。我们古典诗词的范本,它太多了。你来以前,我正好在看你的《太极》。

萧:我生所好在于此,得势得机总相宜。

王:你用的是古风体,我一边看一边老想我最喜欢的韩愈的那个“以火来照所见稀”,这个无论如何它不像一句诗。就是因为它不像一句诗,他不知怎么就弄成诗了。韩愈诗里头我最喜欢的,就是这句。它很真切,“以火来照”,它也很节约,这里头实际上包含了许多主体和好多层次。

第一你必须点起火来,第二你拿火来照,当然是别人来照,不是韩愈自己拿着火把。“所见稀”,是诗人所见稀。所谓“稀”,不是完全没有见到。还有“芭蕉叶大栀子肥”,我觉得这就是那种天籁。

芭蕉叶大,这谁不知道,可是用到这首诗里头,再加上“栀子肥”,你有了那种夏季的风光和自然之间的不隔之感。画家谢春彦对我《山居》里的“蝴蝶大而黑,螳螂绿而尖”,比较欣赏。不是说我写得多么好,咱们都是学着写。

就是说有些非常真切的、明白如话的乃至于俚语俗语,乃至于像毛主席那样的骂街的话,都可以抡进去。如果整个诗能够生气贯注的话,这就可以做到。所以我看到你的诗,我是很高兴的。因为你也有一点儿你自己的花样,有你自己新鲜的东西,这个非常不容易。

在古典诗词的写作上,要得到一点点新意,非常难。我常常感觉到已经穷了,已经被古人穷了,已经没有我们置喙、放笔尖的余地了。你作品的题目用得比较现代一点,比较洋气。

譬如《有一片云在古寺上空》。“有一片云”,这当然是新诗;“有一片云在上空”,如果不加“古寺”的话,就有点儿歌曲的味道。但加了“古寺”呢,就把旧诗的表达、比较规范的旧诗感情,和现代人受其它的文化——外国泊来文化、大众文化,乃至于通俗文化、时尚文化—所形成的那些符号、系统,建立了一个连接,起码是一个有意思的尝试。

我看了你目录上的诗词标题,嗳,这位先生他怎么想出这么一招来啊?!你前面的这类标题特别多,譬如“黑色线条里的无限遐思”,有个搞西藏摄影的女画家巴荒,这个非常像巴荒起的题目。

而你里面的内容呢,有这个题目和没有这个题目是不一样的。“水调歌头”前面加的是“忧伤的慢板”,这也算是匠心独运了。

《一幅冷风景·杏花天》,还有《博尔赫斯的眼睛·雨霖铃》、《写在雨滩上的八行诗草》,这些个题目,都很有意思。不光是吸引人,这也算用当下人们喜欢用的一个破词儿,叫做艺术上的“张力”。一方面你往比较现代、比较洋、比较时尚的方面走,另一方面往古典规范上走。

我觉得也很有意思的。你这诗里头还表达了一种文人的情怀。你表达了自己对文化、对读书、对书法、对砚、对墨、对自古以来的那种情怀的向往、那种眷恋,或者叫做一种精神的寄托。

人总是要有一种精神寄托。我觉得这也很重要。像我刚才说的,作旧诗,你除了要学平仄、学遣词造句,还要有那种心境。我更喜欢用情怀这个词,还要有情怀上的一种相通,一种继承性。当然不可能完全照搬,但起码不是格格不入。如果你的诗里,都是同古典诗词格格不入的一些东西,那就让人难受。

萧:魂脉断了。

王:疙里疙瘩,看不下去。但情怀方面,我觉得你写得很充分,刚才说到匹配,说到兼容,我觉得你太“容”了。像这种情怀:“今岁重阳节,高居马北坡。淡名忧患少,逸世欢娱多。花落惊尘梦,酒狂发浩歌。时时耽古帖,字字细研摹。”你能喝酒吗?

萧:酒喝得不行,轻酒小狂而已。

王:“发浩歌”,这不是卡拉OK吧?

萧:破锣般的浩歌。

王:你的作品里头,还有一些笔墨之芳香。这个《沉默的心扉》:“寒星三五夜萧萧,雨后酒徒终寂寥”,你写这个的时候,有什么所本吗?

萧:我写这个的时候很早,大约二十四、五岁的时候。当时年轻,对于人生有很多迷茫、很多不明白的地方,偶然之间写了这个“寒星三五夜萧萧,雨后酒徒终寂寥。玄鬓十年换枯草,悲歌仍唱念奴娇”。当时没有所本,似乎有典在那儿搁着,但又不知道那个典在哪儿。凭着感觉,这雨,代表了荒寒、清冷、落寞,终成寂寥。雨极自然地和寂寥关联在一起了。冷瑟的雨后,可以想象寂寥的酒徒是什么滋味。十年玄鬓,瞬间蒙太奇般变成了枯草。

王:你还年轻,没有变成枯草嘛。

萧:其实是心田里的野草,不,应该是枯草。不管多么失意彷徨,精神一定要振作,“悲歌仍唱《念奴娇》”。脚踩在地上,而头颅依然要伸向天空,就像黄州的东坡凌风高唱《念奴娇》:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。”

王:“雨后酒徒终寂寥”,就使我想到我很喜欢的晏殊的那首爱情诗:“油壁香车不再逢,峡云无迹各西东。梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。”他写得非常有感情,它是一种瞬间的美好和忧伤。“油壁香车”, 用现在的话说,这个女人是坐着宝马车。

萧:宝马车,意中人。

王:她坐着宝马,从他面前一闪而过,从此不再相逢。然后峡云无迹,人生就像浮云一样,人生就是白驹过隙。只是在“几日寂寥伤酒后”,那诗人喝得太多了,所以伤酒,伤酒以后就非常悲哀;“一番萧索禁烟中”,那是在寒食节,禁烟而萧索。

它底下就是算了吧,“鱼书欲寄何由达,水远山长一般同”,最后两句它很舒缓,这也是古典诗词的一种风格,它相当舒缓。它整个意境我都觉得写得很好。你这首叫《沉默的心扉》,也很好。但是我觉得在文字煅炼上,还有做得更好的余地。

看到“玄鬓十年换枯草”那儿,觉得还是写得粗了,你的意思我完全懂,我现在想不出来,但是我坚信一定有更好的表达方式,有更好的遣词和炼字的可能。尤其不能是“换”,这个太呆了,它与沉默的心扉不合。

“悲歌仍唱念奴娇”,这句话的意思也非常好,但是“悲歌仍唱”四个字也可以再提炼,可以弄得更精彩,更漂亮更帅一点,弄得层次更繁复一点。还有《太极》,主要是层次还需要繁复。旧诗的一个特点,就是它层次非常繁复。

萧:不断在那儿变化着,层层叠叠。

王:对,不断在那儿变,一层一层一层地变化繁复。韩愈是以文为诗的,古诗都有一种以文为诗的特点。《太极》的气势是对的,有一种古风里头所要求的那种厚朴,好像把宇宙万物都氤氲于尺幅之间。我还是很喜欢你写的旧体诗。这首《那使你寂寞的是什么》,这个名字太像歌曲了,应该由韦唯来演唱,“望归途,寥寥无路,门外千山雨”,我很喜欢这一句。写诗本身也是一种非常美好的精神生活,我觉得你写诗的时候还是非常投入的。

萧:非常投入,几近忘我。但也有着许许多多的困惑。我的第一个困惑,格调与古人很难拉开距离。如果把自己的诗放到古人那里去,让一个陌生人辨认,很难辨出哪一首属于现代的“我”。第二个,自己每首诗与每首诗之间相似和重叠的意境、意象、意味太多。

古典诗歌供你腾身回旋余地太小。第三,就是您刚才一直反复强调的,它融入新的意境、新的语汇非常困难。我试图往里加入新的东西,但是本体排斥,不是什么新词它都欢迎。弄得不好,什么都不像,更不耐读。

古柳新枝。其实哪怕试图搞一丝丝的创造,都很难很难。我在30岁的时候,就感觉到老是那样写不行了,这种种困惑老在跟我较劲。因此我将我的绝大部分古典诗词作品烧了,不要了,有点不创造毋宁死的意味,算是向自己一次宣战。

困惑徘徊之中,我投入了现代诗的创作中。我发现古人在诗词的题目上不太讲究,这里似有空间。比如,我喜欢顾城的“黑夜给了我一双黑色的眼睛,我却用它寻找光明”。这首诗本身很平,就是写个体的,然而它的标题,却是《一代人》。

这“一代人”三个字一下子把整个诗的意境提升了,打开了,题目和内容也拉开了距离,造成视角空间、想象空间和心灵空间。诗歌的题目,原来远不像王国维在《人间词话》里所讲的:“诗有题则诗亡,词有题则词亡。

”没有那么恐怖。于是,我认真地研究古人标题。从汉到现代,李商隐是个很独特的人物,他写了大量的“无题”诗,然而绝大部分的诗人,要么标明咏怀,要么标明送别,要么标明某年某月在干什么等,或者索性用诗的前两个字,很少把标题作为一首诗或一首词的一个整体来考虑、来立意。

王:用诗的前两个字为题,就是“无题”,跟作品第几号第几号一样。

萧:于是我尝试着在标题上融人一点新意,来拓展古典诗词的境界。

王:这个尝试不错,很好。起题目啊,往往害怕起成人人都可以起的那种题目。给画起题目,有人画一青蛙,然后起个“蛙图”,这还不如不起。画一匹马,起个题目:“马”。我说的也是那些极其拙劣的,我故意往拙劣上说,哪怕你起个叫“追风”呢,或者叫“思伯乐”呢,都比那个“马”强呀。

因为我写短篇小说,我出短篇小说集的时候,我觉得标题特别重要。你拿来那个目录,那个排列就像一首诗。如果你的小说集目录,第一是努力奋斗,第二继续向前,第三是五湖四海,第四是什么什么,一看就不是一个小说集。题目不能起得很恶俗。

现在不少是这种题目了,这也很可怕。题目和内容稍稍拉开一点距离,非常好。我最近还有一个体会,就是出书,过去都是放插图,现在是放图画,不放插图。插图有什么意思呢?譬如我这一段描写男主人公和女主人公热烈接吻,然后你画上一男一女搂成一堆,这个干什么呢?或者这一段描写同坏人搏斗,你就画一个格斗。

相反的,让图画又沾点边儿,又不沾一点儿边,这本身就留下一个空间。我觉得题目方面,你想得很好,而且还挺有味道的。

我看你的诗词有的和你写书法有关,“身是张颠醉草书,毛锥落纸信手涂”,“铁锨纵横天借力,词源浩荡气吞湖。须臾扫出胸中意,顿觉乾坤共一娱”。写书法的诗,古人也有,特别是写狂放的。你也是偏于豪放,不是狂,比较舒展。

萧:每寄情于草书,似有所托。人生羁绊,在那一瞬了无牵挂。

王:写书法也是一种快乐,“我生得意在晋唐,笔势翩翩也自狂。堪笑不媚时人眼,守残犹作风子杨”。是杨风子。这首不错,写得挺苍凉的,这也是20几岁的时候吧,可以叫“青春忧郁”。

萧:是的,心力充沛而心象迷茫。

王:再看这首《楚风》,“六月江城梅雨霪,欲收残滴又成阴。满园红杏随春尽,几片玄云锁翠深”,这个写得很好。“寂寞已无书可读,患忧仍与病相侵。此时泪墨同濡笔,吟断凄凉一寸心”,最后两句多么凄婉,有点像林黛玉了。

萧:这是我旧体诗的一个痼疾。我的律诗最不好的地方,就是最后两句,没有把诗的境界提升起来,往往气散了意短了志消了,说明我的功力不够。诗的最后两句是极有作用的,一首诗有没有味道也往往系于此。

王:有时候是比较余音袅袅的。还有你的《没有日记的日子·浪淘沙入》、《故乡的歌谣忆江南》、《临风·虞美人》、《向晚豪兴·水龙吟》、《天涯夜语·雨霖铃》、《灵境·沁园春》、《自画像》这一类的,它的好处是气息贯注。

借用一个词,叫做让人觉得有“人气”。当然这个人气不是选票,也不是指股票,做的什么股,而是指表达思想感情一气呵成。我也提不出什么来,我想,随着你年龄的增加,各种阅历的增加,还有内心经历的增加,不管你做什么工作,你是做干部人事工作也好,哪怕你是做与诗毫不相干的财会帐目,但是作为人生的这种体验,人生的沧桑,人生的悲喜,还有人生美妙的一瞬,臆测的也好,空想的也好,偶然的感觉也好,也许是上班前十分钟,突然心中若有所动也好,会越来越多。

这是中国古诗的一个好处。它不只限于青年人写,很多人到了岁数很大的时候,他写出来以后,真是像你说的,他整个的人生感悟真是非常凝练。

萧:似乎旧诗年龄越大越写得好,人生积累了很多的东西,体悟加深,诗味加厚,也许这就是古典诗歌这么多年来绵绵不绝的一个很重要的原因。

王:对,诗的分量会特别重。你看聂绀弩的那些诗,那就是血泪凝结而成,年轻人绝对写不出来。那些话分量特别重,特别到位。岁数大了以后,诗写得好,你主要觉得它到位。不到那个阅历,你写不了。聂绀弩的诗有一种刺激、冲击,而且有时非常强烈。

他有两句属于经典格言一样的:“哀莫大于心不死”,因为你老是在那希望啊;“无端幻想要全删”,不能幻想!在“文革”那种情况下,可能他没有那个意思,这是我的解释。很多人在“文革”当中耐不住寂寞,想赶末班车,最后出洋相,像陈亚丁那样。

然而他心死了,不对江青抱任何幻想。等着江青来垂青你,最后你多可耻啊!那个期间,你天天喝酒,不是耻辱;天天烧菜,更不是耻辱。相反,你去追求地位啊,政治上的影响啊,反倒耻辱。所以我相信你今后体验酸甜苦辣,其实都是诗。

萧:正像您的诗,“如麻旧事何堪忆,化作伤心万里云”。

王:五颜六色全是诗。愤怒可以是诗,哀伤可以是诗,甜事当然也可以是诗。过去我们过分受意识形态的影响,一度对王维评价不算太高。但是他晚年写的那些,“晚年惟好静,万事不关心”,这可不容易。你想一想,这是一种修炼,而且这是一个过程,不是他一生下来就“万事不关心”。如果他十岁的时候写这么一首诗,“少年便好静,万事不关心”,你觉得不太对。可是晚年他有这个权利啊!古人的岁数活不了多大,王维活了多少岁啊?

萧:60来岁吧。画画的人超以象外。

王:心情也好一点,不过分激烈了。现今的人来说,80岁了,你还不许他什么事也不管了?该让贤就要让贤。所以这个静的心,悠远的心,也很好。但它是有条件的。任何事情都是有条件的。譬如悲哀如果写得好,就是你刚才说的那个,它本身是一种非常美丽的东西。但是你那首“泪墨”,就显得外露了一点。如果再含蓄一点,再似喜似悲一点。

萧:不点透。

王:对,我为什么对高鹗的印象还不错呢,其中有一个原因,就是他描写下着雪,贾政隐隐约约地看见了一个和尚出来向他拜了几拜,脸上的表情“似喜似悲”。我觉得这个描写还是不错的。如果说他脸上无表情,不对;说他脸上的表情痛不欲生,这也不对。或者说他傻笑着就过来了,这个也不对。

萧:不通情理。

王:对,不合事理人情,也不符合读者的期待。而“似喜似悲”,这可了不得了。人生的那些经历,最后你的感觉应该是似喜似悲的。你看过泉州的李叔同墓,弘一法师他弥留的时候,最后写了四个字“悲欣交集”。从人生观来说,我们提倡革命乐观主义,那是指工作。但是从人生来说,起码有生老病死,临死的时候,可不是悲欣交集吗?这一辈子各种事,好事坏事,都经历了很多,最后告别这个世界。弘一又信佛,又能解剖得开,但还有惋惜。

萧:李叔同晚期的书法完全趋于平静,已扫落人间尘埃。而他在离世前写下的“悲欣交集”四字,结体似离欲合,似聚欲散;用笔疾徐相间,方连又断:着墨浓淡枯厚,一任自然透着对人生的无限感慨!

王:真了不得。所以我们从更高的要求,你在言志抒情的一些语言文字上,再象征一点儿,再含蓄一点儿,还可以言此而意彼。就是把能指和所指分开一点儿,可能诗味更好一点。当然,你的有些表达也比较含蓄,譬如这个,“野寺断碑残镂。泉边二月映寒光,更堪得、魂牵牛斗”,“谁家今夜凤灯摇,似红豆、梦醒时候”,还是比较其味悠长的。

萧:谢谢,我将以此为起点。“微雨夜来过,不知春草生”。如何在景象、色彩、声调、气息、节奏等方方面面推陈出新,是我下一步努力的方向。

王:《砚铭》是你写的现代诗。我还看了你拟的对联。

萧:对联有一个问题,特别容易白,容量也相对小些。

王:“几番甘苦须尝尽,一世襟怀且放开。”这概括得很好。我也是想到哪儿就说到哪儿,有感而发,算作咱们的一个对谈吧。

萧:感谢您对学生的奖掖和点拨。请允许我借用您的名句“良师作雨润心田”赠献给您。

王:别这么说,都是忙人,难得有一次交流的机会。