吕楠摄影作品 传奇摄影师吕楠:我只希望作品活得比我长
张沈平还清晰记得2005年平遥摄影节上,那场吕楠作品的幻灯片露天放映会。场中密密麻麻坐了几千人,大都是摄影师和摄影爱好者们,张沈平也在其中,当时她还是一名美院摄影系的研究生。
场面非常静,人们被放映的作品打动,她默默记住了吕楠这个名字。 幻灯片放映了吕楠自1989年起,耗费15年心血完成的三部曲——《被遗忘的人:中国精神病人生存状况》、《在路上:中国的天主教》、《四季:西藏农民的日常生活》,共225件摄影作品。
2月29日,当年在平遥展出的幻灯片,如今又一幅不落地挂进国家级美术馆。
广东美术馆1600平方米的四个主展厅,被这225件作品塞得满满当当——这不但是广东美术馆近年来少有的大型个展,也将是公众第一次有机会完整地观看吕楠的三部曲。 已是大学摄影系教师的张沈平得知消息,也在开幕式当天来到美术馆。
她仔仔细细地把四个展厅看了一遍,“明天再带相机来翻拍一下,回去给学生看。” 怪人吕楠 吕楠,1962年生于北京,1989年开始独立摄影。
他坚持别人对他直呼其名,不肯被称老师;他拒绝出席自己作品的开幕式和研讨会,并以自己“太丑”为由,拒绝任何媒体的拍照。
这个戴高度近视眼镜、看上去憨厚平凡的中年男子,是最早也是唯一被传奇的“马格南图片社”选中的中国通讯员;也是唯一登上过美国《光圈》杂志的中国当代影人。 2005年之前,见过吕楠作品的人屈指可数。
三部曲一出,他成为“中国最具传奇色彩的摄影家”、“当今中国最有分量的摄影家之一”;栗宪庭为他的三本作品集作序,“(三部曲)以完整而宏大史诗般的规模,仿佛象征了人类今天的精神现状,象征了作者期望的‘人类伟大精神的复归’。
” 对公众来说,吕楠仍是个陌生的名字。他朋友极少,在朋友眼里,吕楠是不折不扣的怪人。
那日松——吕楠多年的好友、摄影策展人(2005年的吕楠幻灯片放映会由他组织)说:“吕楠很怪,有时一下失踪三四年,但是我们不会操心他,因为他的生命力非常强。
”那几年,吕楠身边有卫星电话,但却从没接到过电话,“那时只有三个人知道这个电话号码”。 另一位好友、摄影家张新民,在上世纪90年代初与吕楠结识。
他回忆第一次见吕楠的情景:“最初打动我的,不是照片而是他这个人。他从北京来深圳交流,找不到好暗房,来我当时的单位借用。他的双肩包里全是相纸和显影液,我们是公家的,他其实没必要拿这些东西。但吕楠不,他想的是,用你的暗房已经是麻烦你,怎么好意思再用你其他的耗材。
我当时又震惊又感动。” 吕楠没有受过专业摄影教育,北京电大新闻系毕业后,他在《民族画报》做暗房工作,替人冲照片。
回忆当时,吕楠说自己对那份工作没兴趣,整天睡到日上三竿才去上班,领导批评就虚心接受,但屡教不改。此时,他已在为以后成为独立摄影师做准备。 1989年,吕楠正式开始拍片,从一开始,他就确立了“不受雇于人,只为自己工作”的宗旨。
1989年,他开始拍摄中国精神病人实况,1990年完成;1992年开始拍摄中国的天主教,1996年完成;1996年开始赴藏拍摄,每年进藏时间都超过半年,持续七年,2004年完成。
2005年之前,吕楠从不接受媒体采访,人们常常误认为他沉默寡言、难以沟通。
其实吕楠很健谈,名人警句、旅途见闻、人生感悟,随手拈来。15年四处奔波,结识各色人等数以万计,吕楠说:“我比卖菜的还好打交道”。 15年间,吕楠没有收入,除了偶而在杂志上发表作品所得稿费,生活和工作都靠借钱。
吕楠笑着说:“所幸认识了些极好的朋友,可是如果一不当心,路上死了,立刻就成为债务未清者。” 最近,为了三月底将在美国休斯敦举办的个展,吕楠正为美国签证准备材料。
他开玩笑说:“按照他们的标准,我有十足的移民倾向:未婚、没工作;还要我提供存款证明,我倒是有俩存折,可都是空的!” “自私的利他主义者” 张新民认为,吕楠在中国开创了一种新的摄影工作方式,“那个时候还没有中国摄影师采取这样的工作方法——对待选题全力以赴去做,专门做,不顾一切地做,一做就是全身心的东西——这在中国应该是开创了先河。
” “巨大的激情,再加上非凡的毅力,这就是德拉克罗瓦。”波德莱尔的这句评价,正可以用来形容吕。
工作对他来说,几乎是生活全部的重心所在。 吕楠认为,若想把事情做好,“心中一定要有他人”。吕楠不但在与别人的交往中身体力行,更将其贯彻在工作中,成为了他独有的一种工作方法。
由于拍摄的题材比较敏感,为了顺利进入各地农村和县市的精神病院和天主教堂拍摄,吕楠从来不会直接前去;他每到一省,都先去省级政府申请,获准后拿着省里的批文到地市,再到区县。
这种做法看似麻烦,实则能让医院和区县的管理人员打消疑虑,减少阻碍;这样一来,吕楠不但能通过各地卫生局得知医院地址,而且到医院后,也能查阅病例,了解患者的身世背景。
去西藏之前,吕楠已计划好,一定要到没有游客去过的村子拍摄,“有的村子里不光没去过游客,连汉人都没见过,有回民去收购羊肉,都让他们给打出去。
”为了跟藏民沟通,吕楠先到拉萨的西藏大学学了两个月藏语。这两个月,他什么也不做,只学藏语,平时顶多上街买点馒头和菜,连大学校门都没怎么出。在拉萨待了一个半月以后,他才去过一次八角街,“布达拉宫长什么样我都不知道”。
吕楠说:“没人见过像我这样去西藏的。我没兴趣知道的东西,跟我无关。15年来我也都是这样的,凡是与自己工作无关的事情我都不问。”问他这么做是否太功利,吕楠回答:“要知道,只有自私的利他主义才能结出果实。
” 吕楠每次入藏都会带上一个药箱,—那是带给藏民的。西藏农村看病不易,吕楠自学医学知识,拍摄之余给乡亲们看病,时间一长,他成了当地“神医”。
藏民越发信任他,吕楠的拍摄也越容易。 “我在各个时期的理想,并不超过当时的力所能及。”每开始一个选题前,他要进行长时间的准备,阅读大量有关当地历史、地理、风俗方面的资料,直到准备充分,他才会着手拍摄。
他肠胃敏感,出门必备黄连素。除此之外,他的行囊里还有两三个相机、胶卷若干、一两本百读不厌的书、一只装着古典音乐的MD播放器—如果去的是西藏,那就还要带上一年四季的衣服和睡袋,因为他一待就是9个月。
“去哪里都要带铅笔和卷笔刀,我看书要画线的,”吕楠说,“不然就是白看。” 每次从西藏回来,吕楠最多歇上三天,就要接着开始印片,然后挑片、放大,一天工作14个小时。
工作完成后,再待上一星期或者十天,他又开始上路。 吕楠说:“摄影本身并不是我兴趣的所在,而是一种手段。
我只是恰好选择了这种手段,来实现我的想法。”在非工作时间,吕楠几乎从不带相机。“家人几乎没有看过我拿相机。去美国、法国,我也都不带。别人看了奇怪,问你出国怎么不拿相机?我心想,我又不要跟艾菲尔铁塔合影。
” 吕楠说,在西藏工作的枯燥程度超乎想象,工作的时候他不允许任何人来打扰,“想看我工作?倒给我钱也不行。
”并非吕楠的工作方式有多不可告人,而是“太枯燥了,没有人能受得了,就算我找当地的农民,给他们一天100美元的酬劳,他们也不可能坚持下来”。 创造日常生活的经典 如果说《被遗忘的人》是把人的尊严还给生活在地狱中的精神病人,《在路上》展现了以天堂为终点的教友们以及教堂外的现实生活,而《四季》,则彻底回归人间,用栗宪庭的话说,是他“创造了日常生活的经典”。
在西藏的七年间,吕楠拍了3500多个胶卷,共126000多张底片,最后挑选出109幅。《四季:西藏农民的日常生活》以季节为顺序,展示了西藏农民日常生活的方方面面。
劳动和家庭生活——这几乎是西藏农民家庭生活的全部,吕楠的作品也紧紧围绕这两个主题展开。 吕楠以最简单的语句为这些生活场景命名:《试衣服的夫妇》、《为小女儿试鞋的父亲和大女儿》、《挖土豆的爷爷》、《叫丈夫起来收割的妻子》……每一幅照片都是一个生动的生活场景。
有人从他拍摄的劳动场景中看到了西方古典主义油画的影子,《拾麦穗的女人》让人不禁想起19世纪法国画家米勒的《拾穗者》。
吕楠则认为,“其实古典主义的感受很简单,就是超然和平静。我的作品跟古典艺术没什么直接联系,只是跟这种感受有关系。
” 栗宪庭说:“控制画面的情绪,也许是《四季》保持庄严感的重要方式。”这种对情绪的控制并不仅存于《四季》当中,从拍摄精神病人起,他就格外注意这一点。
他分析道:“处理上不能夸张,语言要简洁,力量要够但不能过,这样才能让被拍摄者保有尊严,这些要做到都比较难。比如拍精神病人时,我敢说我是第一个把精神病人当成人来拍摄的人。
” 女儿已六岁的张沈平,最喜欢其中展现西藏人家庭亲情的那部分照片,“他表情抓得多好啊。”比如《节日中的两个少女》里,两个女孩仿佛姐妹,年龄稍长的少女身着节日盛装,像即将出门,一旁身着普通衣服的妹妹拉着姐姐的项链,满眼羡慕。
《妹妹和向母亲告状的两个姐姐》是幅舞台剧照:位于画面中央的二姐背向镜头、趴在母亲耳边低声说着什么;母亲侧身倾听,眉头微皱;大姐在一旁面露喜色,另一边的妹妹则无精打采。
步步在西藏农村中拜访换来的。在西藏,吕楠每天最大的事情就是串门:“我走到谁家就进去,有故事发生,就继续拍;如果没什么事,就待上十分钟喝点水,然后再换一家。
一般去了三家之后,就一肚子水了。可不喝水不行,不喝人家不高兴,以为你嫌弃他们。” 摄影家到西藏,要么拍壮丽风景,要么拍教徒、庙宇和喇嘛,农民的生活在他们眼中太过平淡。
吕楠认为,藏族农民是世界上最后一个不受任何诱惑、从容不迫地生活的人群。“我并不是在拍西藏农民,我是在拍人的生活—我们当初也曾经历过,但在大多数地方已经消失的健康、质朴的生活。
” 希望作品活得比我长 尽管吕楠反对,广东美术馆还是坚持要举办一个开幕仪式。
馆长王璜生独自站在入口大厅中央,面对上百位观众和嘉宾简短致辞,而吕楠则躲在人群之中。王璜生在致辞最后向艺术家本人表示感谢,说话间一挥手,指向人群中吕楠所在的地方。
人们纷纷顺着所指的方向转头,吕楠显然对王璜生此举没有准备,暴露在众人目光下的他显得有些紧张。 “艺术家本人若比他的作品更受关注,那他岂不是很悲哀。
”吕楠说。广东美术馆一楼大厅中间摆了一个展示柜,里面陈列着三本吕楠的作品集—这是吕楠的建议。其特别之处在于,书与展览中照片的数量、顺序、名字和注解都完全相同,前者既是作品集,又是展览目录,很少有展览能做到这一点。
万事都求“到位”的吕楠希望将摄影集兼展出目录一并呈现,以告观众:这是一个准备充分、到位的展览。 作品的顺序是吕楠定的,其他则由那日松负责,包括海报、书籍装帧。
像2005年平遥的幻灯片展示会一样,那日松仍然选择《在路上》里,乡村神父的照片作为展览海报的背景图:“他就像一个影像的布道者,一个神奇的传说,但却来无影去无踪。” 所有作品都按照画册的顺序排列,每个展厅出入口都有指示牌,入口写着:“请从左边看起”;出口写着:“请到X号展厅继续观看”。
这次展览耗资100万,爱普生公司赞助照片打印,广东美术馆提供场地,剩下的钱吕楠自己掏腰包。
他的作品还没开始卖,“忙得连挣钱的时间都没有,钱袋子很大,里面一分钱都没有。”有私人收藏家一口气预订了三套作品,吕楠情急之下就请这位藏家预支了部分画款。
在开幕式当天下午举行的研讨会上,吕楠照例缺席。研讨会由馆长王璜生和美术学者杨小彦主持,研讨会前言中就指出:吕楠的三部曲在中国当代摄影中享有重大意义。
“吕楠的工作,从他的拍摄方式到拍摄成果,是书写这三十年中国摄影的重要篇章。而且,还可以预言,他的影响,将成为新一轮摄影运动发展的关键节点。” “从1989年到现在,我都很清楚,干好了是例外,干不好是正常。
”吕楠说,“但我只有一个愿望,或者说目的,残酷的是这个目的不一定能达成:我只希望我的作品比我活得长。
” B=《外滩画报》 L=吕楠 “这个世界不是给摄影师准备的” B:是怎么确定要拍摄这三个题材的? L:选择一个题材有多方面的考量:首先,要看它能不能帮我解决一些摄影上的问题;同时,因为我是为自己工作,不接受委托,所以我本身也要对这个题材有兴趣。
题材本身反而不那么重要。 B:怎么确定一个选题的结束? L:到达一定的量和质之后,就结束了。
等到形成了一个整体,再拍就重复了,没有新的东西进来了,就不拍了。 B:具体说来,是要解决什么样的“摄影上的问题”? L:这个世界不是给摄影师准备的,又不是京剧舞台,没有那么多亮相、定格等你来拍。
摄影上存在着很多不确定的、偶然的瞬间。很多摄影师很勤奋,满街跑,去捕捉这样的瞬间。这样拍出的照片很有魅力,却总是停留在表象或者说偶然。
心灵的思考不是偶然性,而是必然性,如果想让别人重视你的作品,那就不能是一个个的偶然。所以你需要把现实从偶然转化成必然,从无序转化到有序,而题材只是为我解决这个问题提供了一种可能。
B:如何跟精神病人交流? L:其实任何人都有过“精神分裂症”的体验,人都会有梦,做梦时的感受就跟精神病人发病时的感受差不多,只不过正常人是睡觉的时候做梦,而精神病患者是睁着眼做梦。
我去过38家医院,接触过上万个精神病人。他们不发病的时候就跟正常人一样,有基本的表达能力,我跟他们是朋友。 B:你在拍摄精神病人之前就想拍宗教题材,但直到1992年接触到教友,你才将这个题材继续下去。
从最后的作品上看,事情几乎都发生在家中、路上,几乎看不到教堂的影子。
L:1987年我就想拍,但不知道怎么拍,于是就搁下了。当时没想到可以见到教友,接触到他们的生活,我总觉得教堂拍几个就重复了,拍不下去。 我见过100多个教堂,所以我不拍教堂。
教堂里面,两千年来仪式都一样,世界各地都没区别,没什么意义。在陕西扶风县,村子里的精神病院和天主教堂只有一墙之隔,我在那里遇到了教友,才又将这个题材继续下去。
村子里不像城中,人去完教堂就各奔东西,村民就是教友,人们住得很近,可以通过观察他们的生活,来看他们如何践行自己的宗教。
教友进教堂跟天主对话,是天经地义的事,最虔诚的教徒,一天在教堂中也不过待4个小时,我想知道他其余的20个小时都干了些什么。 B:一篇报道说是歌德和巴赫陪你度过了一个人在西藏行走的孤独日子? L:带这些,并不是为了消磨时间,而是为了保持精神上的高度。
去西藏是我心甘情愿的,怎么会有孤独?路上想都不会想这种事,进不了脑子。
我是为自己干活,我要把这事干好,有什么苦啊乐啊?无苦无乐。 其实我挺享福的,正因为自己的劲儿都往一处使,才有了很多时间睡觉、看书。从精神病人到有信仰的人,再到西藏人——直到今天,大部分人在看我的作品时,都把着重号点在了“精神病”、“有信仰”和“西藏”上;但我自己的着重号,自始至终都点在后一个字—“人”上,只不过他们恰好是精神病人,恰好是有信仰的人,恰好是西藏人。
我关心的是人,关注的是人的基本问题。 我没有特意要关怀某一类人,只是我赶上了,他们恰好符合我的工作需要,而我给予他们的是保有人的尊严。
人们常问自己活得是不是有意义,在问这个问题的时候,实际上就是在问一个宗教或哲学问题。 B:你怎么评价自己的作品?多数人把你的作品归入纪实摄影的范畴。
L:所有这些名词都是废话,都是标签,而且是贴得极不合理的标签。无论你如何分类,最后都会发现有些作品没法被分到任何一类中去。就像诗人瓦莱里说象征主义,象征主义诗人的作品只见没有任何形式和内容上的雷同,唯一相同的地方,是他们在创作之时从不考虑读者感受。
所以最初被归入象征主义的诗人,他们都不知道自己是象征主义。一旦标签出现,一个词语单独被拎出来了,随之出现的是一个巨大的深渊,人们陷入这个深渊,争论不休,却毫无意义。
B:你在创作过程中,受外界的影响其实很少? L:不。
属于我的只有意志力、身体,其他都是通过学习得来的。从20世纪最后十年到现在,全世界都处于一个平庸的状态,没有伟大的作品出现,艺术、文学、思想界都是如此,非常平庸。平庸之后,应该是勤奋的时代,再之后就会有硕果结出。
B:撇开纪实与否不谈,很多当初与你采取类似工作方式的人,现在很多都开始探索另外的路,转向观念摄影、艺术摄影。而你像个摄影界的苦行僧。
L:摆拍不一定假,抓拍也不一定就是真实。真实就是去歧义,就是解蔽。我不是苦行僧,我无喜无悲,就像西藏人劳动一样。他们不苦,那是生命中然的过程,是生命的必需。
他们也没有比较,不看电视,不与外界接触,周围邻居都是用手劳作,他们不知道世界上还有人能借助机器,把他们要做两个月的农活在两天内做完,如果知道了他们就不会这么高兴,就会觉得自己苦了。 B:那你是抱着还原生活真实面貌的想法去的西藏么? L:可能有,但我不记得了。
我去西藏之前什么都不知道,只能说我有预感,在那样的环境和条件下,可能是怎样的。
只能说,现实跟我最终的预感是相符的。 B:三部曲告一段落,接下来的打算是什么? L:初步设想是拍些跟城市有关的题材。
我来开幕式还是有点目的性的,想要认识一些人,因为这么多年我接触的都是一些老朋友,现在接受采访,一个是我需要配合美术馆,另外也想结识一些新朋友。
