厦门市台湾艺术研究院
拜读了李晖同人的书稿《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》,我心里特别高兴,好比是见到自己的著作付梓一般,既喜且惜。我高兴的原因有两个,一是虽然海峡两岸歌仔戏音乐研究已经硕果累累,但李晖选择的研究课题“大陆歌仔戏音乐当代发展30年”还是一个较少人涉猎的领域,甚至可以说,还没有人作为专题进行研究。
二是李晖从福建省艺术研究院调至厦门市台湾艺术研究院才短短三四年时间,对歌仔戏音乐已从熟悉到浸润内里,在掌握歌仔戏传统音乐精髓的同时,将视角对准当代歌仔戏的音乐创作和音乐发展,如果没有一定的学术学养,是不敢随意碰触的,但她做了,而且能言别人未言的体会,其研究很快就见了成效。
《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》,从歌仔戏音乐的历史与审美引领我们进入“***”之后,大陆传统艺术复苏,歌仔戏音乐传统得到恢复和渐变的1980~1990年。紧接着她以学术的眼光分析了1990~2000年,随着大陆经济步伐的加快,娱乐方式的丰富多彩,戏曲在日渐式微的时候,歌仔戏音乐人无法回避地把流行音乐的思维引入歌仔戏的创作之中,在传统与流行乐的碰撞中产生出了创新的潮流。
这种潮流是时代的逼迫,是被动地选择适应与迎合,但在迎合中产生了创新,也逐渐拓展歌仔戏音乐的表现力。
20世纪90年代也是海峡两岸歌仔戏在阻隔近40年之后,两岸歌仔戏交流从陌生到熟悉的亲密阶段,台湾歌仔戏在回乡寻根溯源中,开始了两岸热络的歌仔戏交流。
1995年,首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会在台湾举行,同时尝试邀请大陆歌仔戏创作者参与台湾歌仔戏《李娃传》的创作,其中最为引人注目的是大陆作曲家陈彬的音乐设计,开启了两岸歌仔戏音乐合作的新乐章,也开启了台湾音乐发展的新篇章。
之后的2000~2010年,是一个承前启后的新时期,也是歌仔戏音乐创新与实验的大好时期。经过90年代淘洗的音乐创作者们,已从茫然走向成熟,以陈彬、江松明为代表的大陆歌仔戏作曲家们,开始思索歌仔戏音乐的发展走什么样的路才既符合时代的发展要求,又能彰显剧种音乐的特色。
虽然他们的创作路径各不相同,但探寻音乐剧种化与交响化的创作方法,则有共同的经验。他们已跨越了“年少轻狂”的随性,进入了知海水深浅和潮汐规律的阶段,大胆且小心地在剧种与西方技法,在传统与现代之间进行拿捏,同时对传统乐器进行深度开掘。
随着歌仔戏《邵江海》和《蝴蝶之恋》音乐创作的成功,并在海峡两岸的广泛传播,歌仔戏音乐的发展引起了更多人的关注。作为新世纪头十年的代表作,也代表着歌仔戏音乐发展的主流,《邵江海》和《蝴蝶之恋》不仅具有歌仔戏音乐传统的深度,还有歌仔戏音乐当代的厚度,而这深度和厚度来自什么样的创作方法,我们透过李晖的作品分析而了然于心。
《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》以年代划分,以每一个时期重要的作家和作品分析,串起了大陆歌仔戏30年的发展脉络,同时也在理论上总结了大陆歌仔戏30年发展的经验。
我在做歌仔戏历史研究的时候发现,歌仔戏发展过程中几次重要的历史转折都和音乐的变革有关。【七字调】的形成,标志着歌仔戏的产生。20世纪30年代台湾唱片业的兴盛,带动了闽南语新曲创作的繁荣,一些流行曲调汇入歌仔戏的音乐当中,成为歌仔戏流行的元素,而这些新曲,不是南辕北辙地随便乱加,而是与歌仔戏的音乐美学风格相一致。
也因为这些新曲的加入,大大地丰富了歌仔戏的表现力,同时更加彰显了歌仔戏通俗易懂、朗朗上口的大众色彩,使歌仔戏成为当时最为时尚的流行艺术,助推了歌仔戏成为台湾所向披靡的第一大剧种。
歌仔戏的【杂碎调】的产生,不仅成为大陆歌仔戏20世纪30年代末获得生存的“通行证”,而且随着【杂碎调】流传到台湾,成为与【七字调】并驾齐驱的歌仔戏两大音乐主调。
50年代大陆歌仔戏音乐板腔体的发展,推动了歌仔戏舞台表现力的大飞跃。70、80年代,台湾电视歌仔戏如日中天,电视歌仔戏的新调如春风一般,吹拂得家喻户晓,加大了歌仔戏的传播力度,即使当时还是两岸对峙的年代,电视歌仔戏还是无法阻挡地通过电波信号传送到大陆,好听的新调吸引了大陆沿海的观众。
近30年,受西洋音乐作曲法训练的大陆作曲家引入的西洋音乐配器法,则丰富了歌仔戏音乐的表现力。
歌仔戏音乐的快速发展,带动了歌仔戏音乐研究的成熟,可以说,近30年是海峡两岸歌仔戏音乐飞速发展的时期,同时也是海峡两岸歌仔戏音乐研究硕果累累的辉煌时期。1980年,大陆的黄石钧、陈志亮出版了《芗剧音乐》。
1983年,大陆开启中国十大志书和集成的撰写工作,歌仔戏音乐研究者以《中国戏曲志·福建卷》《中国戏曲音乐集成·福建卷》的撰写为契机,在以后的研究中不断有歌仔戏音乐论著出版,如1983年罗时芳出版了《台湾歌仔戏唱腔选集》,1985年出版了《叶桂莲唱腔选》;1986年陈彬、陈松明出版了《芗剧传统曲调选》;1997年邱曙炎、罗时芳出版了《歌仔戏音乐》。
与此同时,台湾在音乐家许常惠先生的引领下,形成了一支以博士、硕士为主的歌仔戏音乐研究队伍。
这支队伍不仅理论基础雄厚,而且受许常惠等前辈的影响,潜心于民间的田野调查,其学术成果斐然。1982年,许常惠出版了《台湾福佬系音乐》、张炫文出版了《歌仔戏音乐》,1991年徐丽纱出版了《台湾歌仔戏唱曲来源的分类研究》,同年,刘安琪发表了《歌仔戏唱腔曲调的研究》、颜绿芬发表了《论歌仔戏唱腔从民歌、说唱至戏曲音乐的蜕变》等大量的歌仔戏音乐论文。
对歌仔戏音乐我是外行,对歌仔戏音乐研究状况也只是略知一二,以我外行人的陋识,感觉到在皇皇的歌仔戏音乐研究成果中,谈歌仔戏音乐的基本特征、音乐特点、历史发展、曲调分类、曲调分析的多,总结分析当代大陆歌仔戏音乐发展的少。
李晖则以初生牛犊不怕虎的精神,大胆地触及了大陆当代歌仔戏30年发展的新领域,且擘肌入里地分析了丰富和推动大陆歌仔戏音乐发展的作品和作曲家。她的这些分析与总结,是在做了大量的田野调查,采访了许多歌仔戏作曲家之后的思考。
李晖毕业于厦门大学音乐系,主修音乐史学与音乐美学。硕士研究生毕业后就职于福建省艺术研究院,从事音乐研究。专业方向涉及了南音、梨园戏、高甲戏、歌仔戏等闽南戏曲音乐及闽南童谣。跟她相识有多少年,我已记不清楚了,几次到省里参加艺术研讨会,知道她是厦门人,又是搞闽南音乐研究,而且父母亲一直舍不得她离开厦门,希望她能够回到身边,心里就琢磨着,厦门台湾艺术研究所从事音乐研究的前辈都已退休,正需要新人的接替,何不把她调到厦门来。
但厦门毕竟是市级单位,福建省艺术研究院是我们的上级单位,贸然要人不太妥当。一晃几年过去了,2008年研究所招聘职位,因李晖一直想回厦门,研究所就意外地摘了果子,李晖成为研究所的一员。
厦门艺术创作的兴盛,给音乐研究提供了无限的空间。进所几年,我们尽量提供机会让她和其他年轻人多接触艺人,去记录南音、歌仔戏、高甲戏老艺人的生命史,从中去掌握传统的三昧,了解剧种、曲种的发展历史。因李晖受过专业的西洋音乐训练,会弹合成器,所里特别支持她参加厦门市歌仔戏剧团和高甲剧团的新剧目演出。
她因为参与新剧目的演奏演出,对歌仔戏、高甲戏和南音有了感情,其研究就不再是隔靴搔痒,而是浸润其中。当真枪实弹操练过之后,所掌握和体会的东西就是门道。她因为参与江松明创作的4部歌仔戏作品的演出,开始认真研究江松明的创作,从而引发了大陆歌仔戏音乐30年发展的研究。
李晖的模样和性格,有如邻家小妹一般,永远保持着纯真无邪的样子。她多愁善感,是见不得可怜的人。每当大伙在一起聊创作题材或者讲故事,只要稍微有点动情,她已经两眼湿润,每次看演出,只要煽情处,她都会哭得稀里哗啦,但就是这样一位邻家小妹,却时时在给自己压担子,经常自责自己不争气,水平太差,少小不努力,还有多少文章没动笔,又浪费一天的时间等等。
我想,有这样勤劬黾勉的精神,《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》之后,她一定还会有更多的著作问世。
于音乐我是外行,李晖嘱我为其作序,我一口应承了下来,原因很简单,身为单位的兄长辈,看到如弟妹一般的年轻人在学术上快速成长,为兄的自然很高兴,期待她的下一部著作。
《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》后记
(厦门市台湾艺术研究院副研究员)
30年,在历史的长河中不过沧海一粟,对人生而言则是珍贵的半世光阴,对一个有生命力的剧种而言,既短暂又漫长。1980~2010年,我国社会日新月异,文化环境发生了翻天覆地的变化,戏曲经历了恢复传统时期的辉煌、日渐式微的趋势、非遗保护的拯救、传统文化复兴的召唤,曲折前行。
各种外来文化的冲击,各种娱乐方式的丰盈,作为传统文化一支的戏曲,面临着继承传统、改革创新的双重压力,任重道远。作为区别剧种重要标志的戏曲音乐,同样如此。
现代的歌仔戏观众,审美需求、娱乐方式都发生了很大的变化。20世纪80年代,恢复古装戏,拥戴传统,欣赏“角”的表演,追“角”如追“星”,茶余饭后看戏是主要娱乐方式。80年代末至90年代,戏曲的边缘化态势日益明显,戏曲从都市的退却、大部分年轻观众对戏曲的舍弃被视为戏曲危机的重要表征,戏曲的民间生存也一度夹杂了新兴娱乐方式的“噱头”,戏曲创作与戏曲传播遭遇前所未有的困境。
21世纪是急速进入网络文明的时代,技术更新主导了文化消费的模式,戏曲作为传统艺术的弱势地位更为突出。
随着国家对戏曲继承与创新的倡导,在各种全国及地方的艺术活动与赛事中推进戏曲艺术的精品创作,在非物质文化遗产保护的大文化视域中,将戏曲融入文化共享工程等公益性活动,同时,又在戏曲团体改制的过程中力图实现社会效益与经济效益的共赢。
在与时代同行的过程中,戏曲承担保护传统与改革创新的使命,在并不十分明确的文化观念、艺术走向的规限下,戏曲何去何从依旧迷茫。歌仔戏在两岸文化交流中寻得一线生机,剧种的历史特殊性得以彰显。
近30年,歌仔戏唱腔继承了邵江海、林文祥、苏登发、纪招治、陈金木等为代表的老艺人的唱腔特色,新生代的演员也形成了各自的唱腔特点。专业剧团的演员由于学习经历不同,唱腔各有特点。有的演员经老艺人口传心授,以自然的嗓音发声,歌仔戏韵味较浓,但有些演员会遭遇持续演唱时间不长、表达强烈情感的高音站不稳的困扰;有的演员以在校学习的科学发声训练为演唱歌仔戏的功底,音色柔美,但有些听众不太能接受含有美声或者民族唱法的歌仔戏演唱,觉得韵味不够,有不地道之嫌。
如何唱好歌仔戏是演员们一直在思考和探索的问题,所有的演员都有着同样的艺术追求,那就是演唱能够具有浓郁的歌仔戏传统韵味,音色圆润,唱腔感人,能够通过唱腔来表达人物内心的情感。
台湾歌仔戏演员的唱腔具有早期歌仔戏的韵味,给人亲切感,让人觉得很“正港”(闽南语意指地道、正宗),有些观众很迷恋台湾女小生的音色,觉得很大气,富有磁性,但有些观众也不太喜欢她们的旦角音色,觉得不够细腻和柔美。
大陆的歌仔戏演员在与台湾歌仔戏演员的演出交流中切磋技艺,取长补短,除了传统戏《三伯英台》《吕蒙正》等一些脍炙人口、家喻户晓的唱腔外,新创剧目《戏魂》《西施与伍员》《邵江海》《窦娥冤》《蝴蝶之恋》的长唱腔也给歌仔戏的观众留下了深刻的印象。
配器在歌仔戏剧目音乐的创作中越来越受到重视,乐队的编制在不断的艺术实践中,形成了以传统“四大件”——壳仔弦(或六角弦)、大广弦、月琴、笛子(或洞箫)为主,加上特色乐器鸭母笛,打击乐器,民族乐器扬琴、琵琶等,以及西洋乐器大提琴、低音提琴、定音鼓的配置格局。
在艺术实践过程中,歌仔戏的音乐工作者们为了使剧种特色乐器表现力得以充分体现和延展,不断挖掘传统乐器的性能,彰显其个性,延续并且拓展了传统乐器的演奏法。配器时,依据剧种音乐的韵律以及特性来进行和声配置,民族调式和声与西洋调式和声相结合。整体的音乐有发展,但又受传统曲调的约束;有创新,又受传统观念的制约。
“戏”是整体的艺术,综合的艺术。现代观众欣赏“戏”的角度,已不仅仅是演员精彩的唱念做打,而是全面地考量声光电的综合感受,不仅要求舞美配合剧目,或空灵,或繁复,或刺激,或淡雅,灯光也变得非常重要,以光影的变幻来烘托情境,突出人物等等。
随着观众听觉审美水平的提高,歌仔戏音乐不再仅仅是伴奏唱腔,也要推动剧情的发展,展现高潮部分的戏剧张力,强化整场戏的感染力。在西洋音乐、流行音乐、多媒体技术的影响下,歌仔戏传统“四大件”已经不能满足观众的审美需求。
在进行剧目音乐创作时,音乐从唱腔设计,逐渐发展为总体布局,原先以旋律美制胜、单线条为主的戏曲音乐,现在除此之外还要求立体多重,有了交响化的创作思维。有时借鉴西方歌剧的作曲手法,在剧目音乐设计时选择与运用主题音乐——这是为了让新观众能够在短暂的两个小时左右的时间里,对这个剧目的音乐留下片段的记忆,感受到主题乐段的优美。
当然这个音乐主题通常是由传统曲牌改编而来,富有歌仔戏韵味,但又较容易进行动机发展的。
此外,作曲家还注重场景音乐的写作技巧,既要符合观众的审美需求,又要符合剧情的跌宕起伏,于剧目的辉煌处,音乐能够营造出恢弘的气势,富有表现力和感染力;于剧目的低婉处,音乐更加细腻柔美,余音绕梁。
总体而言,歌仔戏音乐创作近30年还是取得了突出的成就,为铸造歌仔戏的时代精品贡献了力量。
我与歌仔戏有着说不清、道不明的缘分。自小学习西方音乐的我,同时也是在闽南小巷的广播里飘出的歌仔戏的浸染下长大的。一边弹着《献给爱丽丝》《土耳其进行曲》等钢琴曲,一边听着《安安寻母》《山伯英台》等歌仔戏唱腔……厦门鹭江道的码头,曾经有我童年时候熟悉的戏台,台上的才子佳人是我羡慕和喜欢的,因那华丽的古代装束,因那小姐头上摇曳的金钗,因那丫鬟脚上美丽的绣花鞋……萦绕在脑海的歌仔戏唱腔旋律,更是挥之不去的童年回忆。
机缘巧合,毕业后我有幸进入福建省艺术研究院。这方重视戏剧戏曲研究的土壤感染了我,滋养了我,引领我进入戏曲音乐研究的殿堂。我是何其幸运,在福建省艺术研究院,看了无数的好戏,听了诸多剧种的音乐,更可贵的是来自王评章老师、吴少雄老师等理论家、作曲家以及前辈研究员们对我的帮助和指点,每次聆听他们的演讲,无不是深刻的见解、高深的理论、精辟的分析与艺术积累的真知,受益良多,尚无以报答,甚感愧疚。
同时也很感激导师周畅教授,在我硕士学习阶段为我打下良好的研究基础,他对传统音乐的重视和教学,使我能较快地适应研究工作。
在福建省艺术研究院,我明白了传统艺术研究的价值和意义,更觉得任重道远,责无旁贷。之后,因家庭原因调动至厦门市台湾艺术研究所,传统艺术的研究方向得以明确和继续。
厦门市台湾艺术研究所是两岸艺术研究、艺术创作和艺术交流三位一体的研究机构,与台湾的交流频繁。在黄永碤老师、曾学文老师和梁薇老师的支持下,我能够有机会深入地接触歌仔戏,研究歌仔戏音乐。曾学文老师和梁薇老师都是歌仔戏研究领域的专家,他们总是无私地帮助我,为我指点迷津,对我的研究鼎力支持。
厦门音乐界的尊长袁荣昌老师、邱曙炎老师也对我关爱有加。我总是感恩于心,觉得自己很幸运。近年,两岸歌仔戏的学术研讨热络,在与台湾专家学者的交流中,我发现彼此都想了解歌仔戏在彼岸的生存轨迹与发展变化,于是萌生了研究歌仔戏音乐的发展轨迹,来与台湾的歌仔戏音乐学界对话的念头。
一开始真正地想了解歌仔戏音乐,便发现传统艺术研究的困难和传统积淀的缺失。戏曲演员的成长需要很长的时间,我想,戏曲研究学者的成长可能需要更长的时间。从爱上戏曲,了解戏曲,再到精通戏曲,这是漫长的学习过程。
戏曲的博大精深,戏曲背后潜藏着的时代精神、人物思想,远比舞台呈现的形式深得多。越是学习,越是发现自己的不足。我觉得自己很幸运,在厦门市台湾艺术研究所,我获得了在厦门市歌仔戏剧团“浸泡”歌仔戏的机会。参与剧目《蝴蝶之恋》和《荷塘蛙声》的乐队排练,我经历了从西洋音乐到戏曲音乐的洗礼——从五线谱到简谱的思维转换,从对歌仔戏音乐陌生到熟悉的转变。
在此非常感谢厦门市歌仔戏剧团团长朱伟捷老师、作曲家江松明老师及所有乐队成员对我的关怀与包容。在排练的过程中,我逐渐了解了歌仔戏音乐的旋律和演奏方式,艺术实践中的感性认识成为我研究歌仔戏音乐的基石。
在写作的过程当中,一直是一边写,一边不断地找材料,找歌仔戏界的艺术家们求教,“书到用时方恨少”,果真如此。难以忘怀,无数个黄昏和夜晚,与作曲家江松明老师把盏(茶,非酒也)言欢,听他回忆歌仔戏往日的潮涨潮落和歌仔戏音乐创作的点点滴滴。
时常因此耽误了江老师宝贵的创作时间,甚觉不安,心中万分感激。收集材料的困难、梳理材料的艰难和采访歌仔戏艺术家的不易,是原先没有料想到的。十分感谢在撰写书稿的过程中,厦门市歌仔戏剧团的主弦许永仁老师和蔡艺榕老师,漳州市芗剧团的王文胜团长、陈彬老师和黄秀宝老师,晋江的肖明辉老师以及龙海市学校艺术团团长林国辉老师给予我的无私帮助和支持。
对所有帮助过我的老师、朋友,真是千言万语道不尽心中的谢意。
梦想着要出书,却总觉得还需要更多的积淀才能够下笔,才能言之有物。万事开头难,然千里之行始于足下,终归得尝试和开始。撰写书稿,心中的惶恐和压力难以言状,但始终怀着对传统艺术、对歌仔戏音乐的敬重之心。若严格按照音乐学的写作规范,书稿中还有很多需要补充和完善的内容,怎奈时间紧急,就先提纲挈领地写出“简约版”的《歌仔戏音乐三十年(1980~2010)》吧。
确切地说,应是“大陆歌仔戏音乐30年”,因为本书叙述的主要是大陆专业歌仔戏团在1980年到2010年的30年间,进行剧目创作时音乐设计和音乐呈现的状况。
专业歌仔戏剧团引领了歌仔戏音乐的剧种化、交响化和精致化的导向。由于时间和收集材料有限,我选取了各个阶段较有代表性的剧目来做音乐分析。想把每个优秀的剧目都写入书里,却不能详尽,带着诸多的遗憾匆匆收尾,留待往后完善吧。
