白冰洋中国美术馆 他敲掉美术馆的墙 就像当初把美术史扔进洗衣机
艺术家黄永砯向来以不待见媒体出名,很少接受采访。在最近于红砖美术馆的个展《蛇杖II》开幕式上,他直截了当地谈到这个问题:这个社会如果没有媒体,是不是也一样可以运转?
“公众不该由媒体提供观点,而且也不能左右别人的思考。媒体有责任首先自己要思考,把这种思考进行传播,而不是强加给别人。社会越来越依赖这种东西就会非常危险。”他说。在回答关于自己作品的简单问题时,黄永砯从来都不会站在普及、宣传的角度娓娓道来,而是反问记者,要求对其问题提出异议。记者基本上是不欢而散。
对抗是黄永砯成为黄永砯的最重要特质。他曾经当场烧掉所有参展作品,曾把美术馆周围的物件当做艺术品搬进展厅,还把两本代表中西美术史的教科书放进洗衣机搅成纸糊。他甚至煮了400公斤白米饭堆放在美术馆长廊,任其腐烂,以比喻艺术机构无法消化艺术品。
从1986年全国前卫艺术的潮流中领头组织“厦门达达”艺术团体开始,黄永砯就以跳脱出主流建制的独立姿态坚持自己的“反艺术”创作。1989年他离开中国前往巴黎参加“大地魔术师”展览,自此成为活跃于西方当代艺术界的中国艺术家——通常与徐冰、蔡国强、古文达并列,被媒体称为受到西方关注的“四大金刚”。他本人自然对此嗤之以鼻。
在公众面前,他永远别扭着不愿意好好自我介绍。肚子里藏着周易、道教、禅宗、基督教,以及维特根斯坦、波伊斯、杜尚,可是嘴巴上却老强调自己是胡说八道。这样的状态一直延续至今。台上60岁的精瘦老头,仿佛始终都是“八五新潮”中那个叛逆的厦门青年。
逆向的巨型转经筒
“我觉得永砯是一个很矛盾的综合体,他也是长期地对这个悖论、对这个矛盾非常有兴趣。”费大为在开幕研讨会上说,“某种程度上,他充满暴力性,同时又是一个做事情非常细心的艺术家。”
他认为,黄永砯1989年移居法国之后,东西方文化之间的冲突为其矛盾性格增加了更多的层次。“他在寻找冲突,不停地试图指出冲突在什么地方;同时他又在小心翼翼地避免责任,避免作者的存在。”
比如《蛇杖II》中几大宗教的对照。红砖美术馆入口处的下沉式圆形空间竖立着一个巨大的转经筒,尺寸比原物放大了20倍;隔壁展厅里卧放着的清真寺建筑构造唤礼塔,则缩小了五倍。在它旁边是一个指涉基督教的祷告椅。
《蛇杖》计划最初是为意大利国立二十一世纪美术馆(MAXXI)构思。黄永砯通过犹太教和基督教共同使用的经书《出埃及记》里的一则故事,同时调动不同的宗教象征符号,让它们彼此共存和互动,由此勾勒出一幅受宗教冲突驱动的世界图像。
铝制蛇骨架曾经在不同地方以不同尺寸展出,本次的蛇杖前后延伸四十多米,蜿蜒起伏着悬吊在巨大展厅上空——尺寸带来视觉上的奇观,蛇尾幻化而成的手杖又令人仿佛看到先知摩西亲历神迹。
可它们却又不仅仅是在指代宗教这么简单。黄永砯的巨型转经筒逆向而动,他的唤礼塔被工地塑料布围住,他的祷告椅被倒置,而蛇杖对应着展览空间下部的其他作品又显然已经不再只有宗教意义。
来到北京,《蛇杖》计划的焦点不再是宗教对抗,而是本土和全球社会权力关系重组的主要矛盾,即领土争执。
在中心展厅上空悬吊的巨型蛇骨架之下,是黄永砯创作于1997年的作品“羊祸”。艺术家以当时欧洲爆发的疯牛病事件为由头,用150张羊皮用竹子撑起两米左右的高度、组成“羊群”,并于当中立起一头牛头猪耳、头长四只角、身披牛皮的木架怪兽俯视羊群。
“蛇杖”与“羊祸”在同一空间里并置碰撞出另外的新火花,被艺术家称之为“羊、牛和蛇的识别区”。为了保护水磨石地面,附加的水泥地面用来承受为“羊祸”里的竹竿所钻的756个洞。这一片不规则多边形水泥板又被黄永砯直接与我国近期军事新闻中出现的热点词联系起来。
“识别区”示意图提供了水泥地板的形状,并且严格按方位缩小,其中两条边分别侵入北边和南边的空间。
从被侵入的两个长廊空间可以看到,两侧的墙体均被砸出方形空洞、以钢架围护形成窗户,经过的观众也可以透过此处张望到内部大展厅的情景。此外,据黄永砯在导览解说中提及,“蛇”朝向东面,“羊和牛”朝向西面,这种朝相反方向的穿透性却又使“识别区”失去了识别意义。
艺术的领土,要超越艺术本身
展览空间中不同展品“识别区”之间的冲突,既隐喻了社会政治,也指向黄永砯终其一生所探究的事情:艺术的边界。
自上世纪八十年代中期以来,不论在中国还是全球的当代艺术圈,黄永砯一直占有一席之位。他对不同文化、传统、意识形态和政治体系之间的相遇、对峙、冲突和谈判等议题进行思考。而这些问题在我们每个人日常生活里无处不在。
“他的创作受主流现代性叙事之外的不同文化指涉所启发,从不断移动的位置释放怀疑的力量,藐视所有主流的价值和识别系统,最终为我们提供面对这个时代以及未来种种问题的别样观点。”策展人侯瀚如在前言中写道。
在论坛上,艺术史家高士明提到黄永砯曾经说过的一个主张:“艺术要超越艺术本身”。“这句话比反体制、反建制牛多了。被争执的领土是位于艺术家创造的世界和现实世界两者之间的,这个‘识别区’绝对不是传统现有的艺术理论、观点所能够给我们解释的。”他说。
“对于永砯来说,现实永远已经为他的作品准备好了一半,而他只是做了另一半。他是在用创作对这个世界做出反应,而这个世界已经给他提供了蛛丝马迹。”
