陈师曾读音 解读陈师曾的绘画创作与艺术思想

发表于《中国画研究》(中国国家画院编)2008年第1期(52-55页)

文脉承续 精神长存

                 ——解读陈师曾的绘画创作与艺术思想

苏金成 

内容摘要:陈师曾是我国清末民初的著名艺术家,他在其短暂的一生中创造了辉煌的艺术成就,其影响不仅仅限于当时的中国画坛,更是推及至今。本文联系其少年时代的家庭生活环境和社会背景,主要对其艺术创作和艺术理论方面的成就进行分析。通过回顾陈师曾的艺术创作和艺术理论成果,一方面是对一代大师的缅怀,而另一方面则是借鉴中国传统绘画的过去之路,进而明确中国水墨画在当下的发展方向。

关键词:  陈师曾;创作思想;文人画

在中外艺术史上都不乏有英年早逝的艺术家,如凡高(37岁)、籍里柯(37岁)等。这些艺术家虽生命短暂,但他们的艺术精神对后世的影响却长久不衰,甚至影响着世界艺术发展的方向。在中国近现代艺术史上的一位艺术大师也只度过了短短的四十八年时间,四十八年,对于一位多才多艺、通晓中西方文化的艺术大师的来说,实为短暂!

他的英年早逝是当时中国艺术界的巨大损失。梁启超曾将他的去世比作中国艺术界的大地震,因为没有他,北京画坛或许会暗淡无色;没有他,今天的中国画坛和理论界就会有很大的缺憾。

他就是一代艺术大师陈师曾,一位出色的艺术创作家,一位优秀的艺术理论家,一位中国美术教育和艺术组织的积极倡导者,中外艺术交流的先驱之一。

这位出生在19世纪后期,早逝于20世纪初期的艺术大师的一生虽然只有短暂的四十八年,可是他的这四十八年却是硕果累累的四十八年,尤其是在艺术创作和艺术理论方面。总的来看,陈师曾对中国传统绘画及艺术理论有继承也有创新,有突破更有发展,特别是其在扭转中国文人画衰落方面起到了不可替代的作用,其艺术作品和艺术理论至今还在中国艺术界闪烁着耀眼的光芒,启发并引导着许多后来的书画家不断前进。

 陈师曾(1876-1923)名衡恪,号朽道人,斋号染仓室,槐堂,出身于有着深厚传统文化教养的江西名门义宁陈氏。义宁陈氏是个人才辈出的家族,陈师曾的祖父是清末维新派著名人物湖南巡抚陈宝箴,父亲是清末“维新四公子”之一、“同光体”诗派领袖陈三立,弟弟是著名的国学大师陈寅恪。

青少年时的陈师曾恰恰是生活在清末民初新旧交替、东西方文化碰撞空前激烈、社会急剧变化的时代,祖父、父亲二人不仅是那个时代的著名的改革者,更是饱读诗书的学者和爱国者。

出生在书香门弟的陈师曾从小就耳濡目染了中国传统诗学以及一些国学精粹,而祖父、父亲作为时代文化的领航者,他们身体力行的那种既恪守传统又开放务实的思想观念和文化心态,更是对这位未来的艺术大师起到了潜移默化的影响。

十三代诗书相传的南通名门范氏家族更是成为陈师曾之后的文化思想的形成不可或缺的部分。“陈师曾十六岁起便从师于范氏门下,从范仲霖(范伯子之弟)学汉隶、魏碑,十九岁娶范伯子之女范孝嫦为妻,范伯子视其亲如子嗣,从此擅长诗文书法的范伯子在成为师曾岳丈的同时,不仅在诗文书法上为师曾之师,更重要的是其文化观念和教育思想对陈师曾的影响历久弥新。”[1]

 这些外在的环境因素和其极有中国传统文化底蕴的家庭背景都为以后陈师曾在五四运动时的“文人画进步”论的形成和其独特的艺术创作奠定了良好的基础。青年时代的陈师曾又接受了较为西式的教育,毕业后又与其弟陈寅恪一起留学日本,学习博物学。

“八年的日本留学经历不仅造就了陈师曾开阔的文化视野和开放的文化心态,同时,近代日本画坛所经历的东西绘画冲突和日本民族绘画的复兴运动以及明治晚期东西冲突消融后东西绘画体系的共同发展和繁荣无不给陈师曾以深刻的启示,直接影响着他保守主义文化观的形成。”[2]

    一面是有着悠久历史的中国传统文化的浸润,一面是开放的西方文化的熏陶,使得陈师曾在面对“五四”时期的反中国文人画的浪潮中能够全面、客观的看待中国传统文化。特别是在众人皆批判中国文人画落后的浪潮中,他能以其渊博的中国传统绘画理论知识和实践经验以及其对西方艺术的了解为依据,详细地分析了中国画的发展历程,进而大胆地提出了中国文人画并非如许多学者社会人士和绝大部分艺术从事者所说的那样颓败不堪,反而是进步的,即“中国文人画进步”论。

    陈师曾短暂的一生,却是成就斐然的一生,其中最主要的成就还是体现在其作为一位艺术家的艺术创作(中国山水、花鸟、人物画及漫画、风俗画创作)和绘画艺术理论建树上(中国文人画进步论等)。今天反观他的这些艺术成就,在百年中国画坛上有着举足轻重的重要地位,对中国绘画的创作及理论发展影响可谓深远。

    陈师曾的艺术创作与艺术思想是密切相关的。实践出真知,他的绘画艺术理论是建立在其丰富的绘画艺术实践基础之上的。在绘画创作上,这位艺术大师六岁就开始学习中国画和中国书法,所以其后对中国的金石书画无所不能,并能融汇贯通,创造性的将诗书画印融为一体。

    自小就在中国书画海洋里遨游的陈师曾虽在艺术理论和艺术实践上皆取得累累硕果,但还是以山水和花鸟画方面的成就为最高。其山水初学清初“金陵八家”之首的龚贤,进而挖掘并吸取明代沈周山水画之长处,最后采石涛山水画精华为己用,摆脱了清末山水画僵化死板的“四王”风气。

他早年学习的是龚贤的“清澹隽逸,注重用笔,往往只钩轮廓,不施任何皴擦”[3]的风格,他曾题画:“暮烟疏雨野桥寒,龚半亩疏隽之笔”。

“陈师曾的山水画致力最多,功力最深的是在沈石田。其用笔的刚硬,与石田相较有过之而无不及”。[4]到了晚年,他学石涛的画风居多,化早年的笔力刚硬为笔力柔和,使得画面水墨淋漓,气势雄壮,笔墨豪放,此时他的作品是“百炼刚化为绕指柔,在柔和之中,仍有刚硬之气”,别有趣味。

因此,从他的山水作品中我们可以看到龚贤的隽逸、沈石田的刚硬和石涛豪放的风貌。他学古,是学古之优秀者,特别是明清以来疏离“正统派”的“个性派,但却不泥古,他力争从前人大家中挣脱出来,融入自己的理解与创新,从而最终形成自己的山水画风格。

    比起山水画作品,陈师曾留下的写意花鸟绘画作品的数量较多,其艺术手法也比山水画更胜一筹,而他自己最满意的也是他写意花鸟方面所取得的成就。初学花鸟画,他从“海派”大家吴昌硕入手,逐渐博采明清徐渭、陈淳、八大、石涛、华岳、李禅等。

等写意花鸟大师之长,为己所用,进而渐渐形成了具有书卷气的大写意文人花鸟画的独特风格。总的来看,“他画花卉痛快淋漓,气势磅礴,用笔既能飞舞健爽;用墨又能燥湿浓淡,任情挥洒;所以他的画生动自然,特为一般美术爱好者所欣赏。

用色厚郁而又娇艳绮丽”。[5]纵观陈师曾的大写意花鸟作品,我们可以看到,在画面设色上他吸收了吴昌硕写意花鸟画的运色特点,画面颜色既鲜艳厚重又协调雅致,所以是艳而不俗;在笔墨上他延续了徐渭、八大等人的风格,既用笔强调气势风情,又注重用墨淋漓鲜润,追求“不求形似求生韵”的境界;在构图上,他以“虚实相生”手法,大胆省略,以空衬实,画意开旷深远,从而最终形成了具有自己个性的大写意文人画。

    在陈师曾众多写意绘画作品中,以梅、兰、竹、菊为主题的作品居多。这一方面沿袭了中国文人的风雅喜好,既喜爱表现具有君子气节“四君子”;另一方面也表现了画家面对其当时所在环境的一种倔强不屈的精神和民族气节。

梅、兰、竹、菊四君子,一向被文人誉为高尚气节的代表,体现了文人面对恶劣环境时一种坚韧不拔的韧性。在国难当头时刻,作为一个中国人,作为一位爱国的知识分子、艺术家,陈师曾用自己的笔墨表达了个人气节操守。

看他的写意作品,尤其是以梅花为主题的作品,无论是墨梅图,还是设色红梅图,画中的梅花都根枝挺拔遒劲,孤傲的屹立在凄冷的背景之中,而枝上虽只有几朵依然开放,但却依然鲜艳芬芳。在陈师曾的大写意花鸟画中,无论在选材方面,还是在技法方面,都融古之精华与己之所创于一体,故而能在大写意花鸟画方面取得不朽的成就,也就为今人留下了一笔宝贵的绘画财富。

    “诗是吾家事,因君父子传”,陈师曾的父亲也在无形中将赋诗抒情的做诗天赋和诗人气质传给了陈师曾。自文人画形成以来,便出现了“诗是无形画,画是有形诗”、“诗画一体”的形式,作为中国传统文人的陈师曾毫无疑问地将其绘画才华与赋诗才情完美地结合起来,也即集诗、书、画、印于一身。

一面广泛地借鉴前人之长,一面大胆地创造新形式,从而,最终形成自己的艺术风格。中国画自古就有自己的一套程式,习中国画者皆要从程式入门。

能借用程式而有所突破的人是画家;能将程式继承、转化并有自己独特创新的人就是大师。这一点陈师曾做到了,观其作品,无不充满笔墨情趣和文人韵味。画中延续了海派的大气豪迈,但却没有海派的世俗气息,反而,充溢其作品之中的是温文而雅的书卷气,这在文人画停止不前的清末民初的时期的画坛是极为难得的。

    陈师曾从未忘记中国古代艺术先人的作画古训:“外师造化,中得心源”。对于这一经典的古训,陈师曾也有着自己的独到阐释,并且一直对“外师造化”身体力行,从而使得著名的风俗画作品《北京风俗图》诞生。

这位被现代人奉为“中国近代风俗画的先驱”的大师,常常到北京街头,用笔、用心记录下了具有典型代表意义的北京人及他们的日常生活,他的画中有普通劳动者和穷苦市民的生活百态,有旧时北京的民俗民风,有清朝遗民的无聊生活写照,还有具有很强政治色彩的讽刺画。

因此,在《北京风俗图》里展现的不仅是一代大师的绘画才华,更是表现了作为一位中国传统文人的忧国忧民的强烈感情。在画中他用富有情趣的中国传统笔墨来揭露社会的黑暗,批判统治者的无道,同情人民的苦难,这些也就恰是此作品的主题。

从艺术角度而论,此画卷以书入画,使传统笔墨的形式美得到了很好的表现,其中更是融入了西方绘画科学精神,因而无论在中国近代人物画史、中国近代漫画史还是在中国绘画思想史上都具有开创性意义;就历史价值而言,此画不仅以真实的笔调描绘了20世纪初中国社会的风俗面貌,更揭示了处于新旧社会转变的中国劳苦大众的生活状态,这为此后的中国社会历史研究提供了真实可靠的材料。

    20世纪初的中国社会是个极其复杂的社会,特别是五四运动对整个社会的冲击达到前所未有的程度。思想开放的思想家和极力要求社会变革的政治家都把以引入西方思想来求得本国发展作为最主要的任务。

既然要引进,首先就要批判,批判中国传统文化、思想,乃至中国传统艺术的落后、愚昧,这样才能获取引进所谓地先进思想、文化的理由。“科学”与“民主”成为20世纪那场声势浩大的“五四”运动的口号。纵观这场运动,它为中国人的觉醒,为中国社会破旧迎新,求得未来发展都起到了很大的作用,那时的革命家或是政治家可谓是功不可没。

    但是,当一群政治家从非艺术的角度来批判中国传统绘画时,就显得很有些脱离当时中国艺术发展的实际情况,其中有些观点甚至是较为偏激的。他们一贯的做法是用西方的写实主义精神来评判中国传统绘画,认为中国传统绘画是落后的、不科学的;进而又提出了中国文人画退步论,而退步的根本原因在于中国文人只求写意表达个人感情而忽略了对形的重视。

这场中国“美术革命”浪潮迅速席卷了当时的整个社会,政治家似乎是一呼百应,众人皆以为中国传统文化和艺术是落后的,是需要被革命的。

    此时,有着深厚中国传统文化积淀和留学日本经历的陈师曾并不像其他画家或艺术工作者那样随当时的潮流而行,由于他对中西文化都有深刻地了解,所以在那片中国文人画落后大潮中,他逆流而起,旗帜鲜明地表明自己的立场。

他首先表明中西艺术是没有先进与落后之分的,它们分属不同的民族、国度,因而有其独特价值、规律,但它们却具有同样的艺术功能——“唤起美感,涵养高尚之精神”。针对当时极端论调“中国画退步”论,陈师曾大胆地提出了“中国画进步论”,其出发点是维护中国传统艺术,在《中国人物画之变迁》一文中,他以中国人物画为例,分析了中国画的特点、发展及其价值问题,最后指出不能因中国画暂时的停步歇脚就全盘否定它,认为它不能继续前进下去了,它只是暂时休息,也是为选择今后的发展的方向而沉思。

    作为一位传统文人,对文人画的关注是热切的,也是较为客观的。虽然当时文人画遭受到前所未有的攻击和的否定,但是陈师曾还是清醒的认识到了中国文人画的艺术价值,为此他发表了具有深远影响的《文人画的价值》一文。

在此文中他重新给文人画以定义:“何谓文人画,即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考验艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之思想,此之所谓文人画”;而文人画还要具有四个要素,即:第一人品、第二学问、第三才情、第四思想,只有四者全具才算完善。

之后又发表了《中国画是进步的》一文,给中国画退步论以强烈的回应。这些都是从自身的实践经验到理论的客观总结,从文人画的过去到现在的科学总结,它向当时盲目反文人画的做法提出了质疑和批评,并重新树立文人画在中国人心目中的地位,更是对其价值给出了重新评价。

也因此,有人把陈师曾划为中国文化“保守主义者”,但是在这场所谓的“保守主义”运动中,陈师曾坚守的是中国文化的传统精神,中国文化的精髓。

而且坚守传统并不是意味着他拒绝西方文化,相反他主张要“中学为体,西学为用”,中国是要吸收西方文化,但中国文化的主体地位不可丢。在面对西方文化的冲击下,陈师曾没有“全盘西化”,更没有顽固不化,完全封闭,而是以一种辩证的角度来看待问题。这样看来,陈师曾的“文化保守主义”是符合当时的中国社会文化发展形势的。

    我们可以看到,“从二十世纪初叶的‘革新派’与‘保守派’之争,到八十年代中期以来围绕‘中国画穷途末日说’与近年来的‘笔墨等于零’的争论,虽然各个不同历史时期、不同政治文化环境下争论的具体内容有很大不同,但实质上依然是对传统的价值评判及社会转型期的文化选择问题。

”[6]那么要解决当前艺术界的这些问题,我们可以从20世纪初的艺术大师陈师曾对当时中国传统文化(或艺术)未来如何发展这一问题的观点来看待21世纪的中国传统文化(或艺术)的新发展走向,或许我们会从中获得一些启示,这也是在当下再回顾、再研究陈师曾其人其画其论的意义之一。

    提起陈师曾我们还可以想起很多,他是文学大师鲁迅读书治学的良朋益友,两人经常一起探讨艺术,关注中国社会的发展;他是齐白石的忘年挚友,没有他就没有白石老人的“衰年变法”,更没有誉满艺坛的艺术大师齐白石。

陈师曾的四十八年是充实繁忙的四十八年,除了自己的艺术创作和研究,他还是积极组织美术团体并进行教育的美术教育家。他曾经组织或参与了宣南画社、西画会、北京大学画法研究会、中国画研究会等几乎所有最重要中国书画社团,也是中日美术交流的主要推动者;作为一位美术教育家,他曾经任教于国立北京高等师范学院、北京美术学校、国立北平美术学校等几乎北京所有与美术有关的学校。

    对于我们今人来说,陈师曾不但给我们留下了可供我们学习借鉴的绘画作品和艺术理论,而且也留下了他的永恒的艺术创作精神,这种精神必将继续启发、引导更多的后学者明确中国绘画创作的审美追求与发展方向。