契诃夫表演 迈克尔·契诃夫表演训练法的独特之处
六年前,我草拟过一份研究欧美表演训练方法的计划,其中就包括迈克尔·契诃夫表演训练法。当时我对这种技术的认知是非常有限的,先是从迈克尔·契诃夫协会(MICHA)的网站上了解过相关内容,后来看到了该协会制作的表演训练课程的录像,才算是有了感性认识。
2015年1月,我和时任中国国家话剧院对外合作中心主任的李东老师赴美国洛杉矶考察南加利福尼亚大学戏剧学院的表演教学情况。副院长戴维·布里代尔先生曾带领我们参观了位于洛杉矶的几家剧院及表演工作室,这当中包括一家教授契诃夫表演训练法的机构,一些职业演员经常会利用业余时间来此处上课,接受训练。
在该工作室的书桌上,放置着一堆与契诃夫相关的资料,当中就有《表演的技术》一书。那本书已经很旧了,封面有许多褶皱,看来经常被人翻看。
我通过与工作室的教师交流得知,他们在教学过程中时常会参考这本书里的基本原则和练习。在美国、欧洲的许多地方都设有类似的表演工作室,每年他们会就契诃夫表演训练法的最新发展举办论坛、讨论活动及戏剧艺术节。
契诃夫虽然已经去逝六十多年了,但是他所创立的方法依然在很多领域被广泛地应用与探讨,激发着一代又一代的演员、导演、表演教师及相关从业者。这种方法目前仍处于一种动态的发展过程中,新的训练手段不时地被融入契诃夫所开创的基本原则中,这和斯坦尼斯拉夫斯基体系对契诃夫本人的影响及启发是一样的。
契诃夫创造性地发展了从老师那里学习到的东西,并将其运用到自己的实践中,这些方法直接反馈于他所生活的那个时代。迈克尔·契诃夫协会的创始人之一、表演教师莱纳德·珀蒂(Lenard Petit)先生在他所写的《迈克尔·契诃夫技术手册》(TheMichael Chekhov Handbook for the Actor)的引言部分表述的观点正说明了这种现象:
我从事这种方法的实践已经有三十年,担任教师也已接近二十年。我认识当今世界上教授这一技术的大多数教师。这不是一个庞大的群体,我非常乐于成为其中的一员。这些人的一个显著特点,是在如何看待事物及如何做事上都保持着自己的个性,但这项工作的真髓照耀着我们所有的人。我们以不同的方式强调着技术中的要素。我们所有人都找到了自认为适合于工作的基本要点。在这项技术上,我们各自走着自己的路。
我在书中引用了契诃夫的话,但是我选择的是那些让我激动不已的文字。我不相信存在一种正统的教授或使用这一技术的方法。我看到一些独特的教学方式,它们对我来说是新的,是我之前从未见到过或从未想到过的……这一技术的目的是启发,是找到一种创造性的状态,它既令人愉快,也充满了自我表达的能量……契诃夫希望每个演员都能找到属于自己的技术,属于自己的工作方式。(李浩译)
今天我们对契诃夫表演训练法的学习与介绍,也应该如此进行。学习国外的表演技术不能直接照搬,或成为其第二,这既没有必要,也不可能成功;更不能浅尝辄止,仅满足于知道,却没有真正了解其实质。这其中的难点正在于,任何训练方法的技术层面都承载着创造者独特的精神追求,它符合那个时代表演艺术发展的趋势。
实际上,那是一种对待生活和创作的态度、一种独特的表达方式、一种文化、一种从属于创作者—演员的生活,带有极其强烈的个性色彩。这些方法存续到今天的原因之一,就是它们仍然能够帮助我们在学习、训练和创作的过程中“发现自我”。
我们需要在纵向的历史轨迹和横向的世界空间中找寻自己的方位——研究别人所做的事情,实际上是在洞察自己。学习不同的表演技术应该使我们更能看清自己在这一领域中所处的位置、存在的不足及发展的潜力,从而获得参照,不断地探索,进而解决我们当前在演员训练中实际存在的问题。
这是一个漫长的过程,需要不断地深入、实验、创造、自我建立与否定、再建立,更重要的是需要真的去做并保有耐心。当然,这其中也会存在历史的差异及文化的误读,这是不可避免的。斯特拉·阿德勒在《表演的艺术》一书中谈及如何学习斯坦尼方法时,就建议美国学生:
不要读(斯坦尼斯拉夫斯基写的书),因为那绝对是毫无意义的。他来自于与你完全陌生的一种文化,你不能理解它……读这些书,只会使你感到困惑……斯坦尼斯拉夫斯基有他自己的方法……通过我,你会自己去发现方法。我是无数个受到方法启发的人中的一员。我的特殊贡献在于,使你不再依赖所谓方法,你将有能力去形成自己的方法,走你自己的路。
斯特拉·阿德勒的建议表面上也许会使人产生误解,实际上它却传达出一种观点:不要仅停留于表象,而要深入其中,获得启发,找到自我,并在此基础上进行新的创造。我们之所以能够与不同的历史年代及地域空间中所产生的各种各样的表演训练方法进行对话,就是因为这些方法都探索了人类共通的本质,即人性。这才是学习、研究、翻译或介绍不同表演训练方法的起点及意义所在。
契诃夫的表演训练法为我们提供了一套切实可行的属于演员的创作方法,契诃夫本人也用自己一生的教学和实践验证了这套方法的有效性。作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生,以及那个时代俄罗斯戏剧的见证人和参与者,契诃夫像他的同代的瓦赫坦戈夫、梅耶荷德、亚历山大·泰罗夫(Alexander Tairov)等人一样,没有仅仅局限于斯坦尼斯拉夫斯基所开创的表演体系的框架之内。
他们依据各自独特的创造性个性,发展出了属于自己的表演方法、演出形式及美学标准。
在特定的历史时期,他们都为自己所坚持的理念及方法付出了巨大的代价,但是在今天看来,这些探索实际上是对斯坦尼体系的真正延伸与拓展。关于这一点,斯坦尼斯拉夫斯基本人生前就曾经谈到过。
斯坦尼体系早年曾侧重于心理分析,而 20世纪 30年代,斯坦尼斯拉夫斯基通过谢切诺夫与巴甫洛夫关于高级神经活动的学说,认识到行动的形体方面对掌握角色内心过程的决定意义。因此,他晚年在创作方法上的重大发现——“形体行动方法”——使得他所创立的体系更加具有科学性。
这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响,因而提出演员创造角色不应该从受意志和意识支配的心理状态出发,而应该从行动的逻辑出发,通过以反射作用激发与其相对应的感情逻辑去影响演员的心理与下意识的领域。
但遗憾的是,斯坦尼斯拉夫斯基并没有来得及把“形体行动方法”发展、提炼得更为完善。我们只能在一些零星的排练记录(如托波尔科夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基在排练中》)中看到他的相关理念。可是,他的学生瓦赫坦戈夫、梅耶荷德、契诃夫等人,虽然在创作观念上与其存在着分歧甚至冲突,却在现实中发展了斯坦尼斯拉夫斯基后期在形体动作方面的探索。
除了瓦赫坦戈夫、梅耶荷德在导演方面的创作以外,梅耶荷德还发展出了“有机造型术”,训练演员在节奏感、即兴表演以及肢体造型方面的能力。
因为政治原因,契诃夫早年流亡海外,但他却从未间断过自己在创作与教学方面的探索,并逐渐形成了独特的心理—身体训练技术,提出了心理姿势、动作“四兄弟”、想象的身体及中心等理念。实际上,契诃夫在欧美把斯坦尼斯拉夫斯基晚年的探索延续了下去,并用自己的表演方法训练了大批演员。
在契诃夫的技术中,有些内容是具有独创性的,对表演观念的拓宽及演员的训练均具有启发意义。他在本书中提出的艺术家要建立高层次自我的观点,就是从人格发展与完善的角度为想要成为演员的人提出了一种努力的方向。这不仅是一种有待建立的独立人格,更是一项能够发展演员创造力的独特的表演技术。
契诃夫谈到:“我们的艺术本性具备两个层面:一个层面仅仅是为了满足我们平凡的存在,另外一个更高级的层面则引领着我们的创造力。通过接受想象中的客观世界、接纳视像之间独立的相互作用,以及我们创造性生命中的潜意识活动的深度,我们可以突破自我‘个性’那极其有限的边界。
我们将面对高层次的自我。”契诃夫从创造性的个性、明辨善与恶、与当代生活的链接及幽默感等四个方面论述了演员作为艺术家的高层次自我的独特构成。这些内容或多或少都对应着创作中存在的具体问题。
比如,针对表演中存在的大量粗糙的与陈词滥调的模式,契诃夫提出了自己的看法:“在我们的艺术中,一切事物都建立在持续的善与恶之间的动态冲突上。这似乎是一条显而易见的真理,但是细想一下,我们是多么经常地见到艺术家——和日常生活中的普通人一样——就其自身而言是倾向于崇拜权力的,而且变得如醉如痴,却无法区分那是何种类型的权力。
众所周知,这种对绝对地、无限制地控制其他人的接纳,对于我们的社会秩序来说是有害的。”
契诃夫进一步分析道:“缺乏分辨善与恶的能力会使他(演员)在舞台上的角色变得单调而乏味。一般而言,他会遗漏掉表演中的各种各样的细微差别,并且强迫自己直白地表达权力的观点。各式各样的陈词滥调、身体上的紧张等等,会弥漫在演员的作品中。
他丢掉了作者的目标,这种目标无论以何种形式出现,总是隐藏在善与恶的冲突之中。他扼杀了剧作中的道德层面。他使自己、作者和表演与当前这个善与恶、正确与错误成为紧迫问题和驱动因素的时代相脱节。他使当代社会的真实感变得虚弱无力。”
基于以上分析,契诃夫强调了独特的创造性个性与完善的人格对演员创作的重要性,他训练演员与现实生活链接,并通过表演艺术这种形式表达演员对时代的观点,将具体的表演训练提升至了完善人格的层面。
想象力在契诃夫的技术中也处于至关重要的地位,他提出要以具有创造性的想象力拓宽演员个人经历、现实生活及性格上的局限。他明确地指出了想象的客观性,认为想象力是拓展演员自我维度的一种至关重要的能力。同时,契诃夫探索出了积极地等待、创造性的“凝视”、通过视像去“看”等具体方法,帮助演员发展自己的想象力、创造性与真实感。
这些方法的某些规律及具体环节和当年焦菊隐先生提出的“心象”学说似有共通之处,值得我们借鉴。
除了想象力、注意力集中、个人情感等在斯坦尼体系中曾经涉及的内容之外,契诃夫还发明了一系列切实可行的方法,帮助演员掌握心理—身体技术,使他们能够以演员的方式将剧本转化为动作,从行动中创造出独特的人物形象。心理姿势、动作“四兄弟”及想象的身体等具体可行的手段,目前仍然在世界范围内被广泛地运用于表演训练领域。
心理姿势是契诃夫技术中最具有独创性的一项内容,它使得演员不必从理性及文字的层面思考剧本,而是从动作、目标、直觉及冲动的层面将剧本转化为属于演员自己的某种动作意象。这一技术无疑为演员的感性的创造过程提供了一种有效而科学的工作方式。
关于契诃夫表演训练法所包含的各个元素及相关构成,读者可参看由他本人绘制的“激发表演灵感的图表”,以获得完整而立体的感受。
那么契诃夫表演训练法可以给我们当代中国的表演训练带来什么呢?
从目前中国表演训练的状况来看,绝大多数演员并没有建立起一种职业化的工作及生活方式,许多人在学习期间很少经过系统而有效地通过身体链接表演者的内心冲动,从而创造出属于演员—角色的动作形态的训练。他们普遍缺乏技术上的艰苦磨练与观念上的多样拓展。我们的表演训练尤其缺乏属于演员直觉领域的非理性的创作方式,而契诃夫技术无疑可以提供一种选择。
有的人说演员需要天赋与机遇,这似乎并不完全。天赋就在那里,不会随意消失,但在天赋与成功的表演之间,仍然存在着一条巨大的鸿沟。当然,机遇对于演员来说也是重要的,而在机遇到来之前,演员可以做些什么才能使自己在心理和专业技能上一直保持不断成长的状态呢?
我认为切实有效的技术训练才是真正能够给予演员帮助和力量的,它会使具有天赋的演员脱离对自我及创作的蒙昧或无知的状态,建立一种充满能量的生活方式。这不仅仅需要在学校中学习——那只是初步——更需要在生活里、在走出校门的创作中不断地实践和历练。
有效的表演技术会给演员自信——一种对自己职业的荣誉感。同时,经过长期的磨练,这些微妙的技术盘根错节,会编织成一张巨大的网,暗中形成具有个性的体系和世界观,在创作和生活中都会给演员以支撑,使其形成独特的气质,打磨出演员作为人的质感。
而作品,即演员的角色正诞生于这种高品质的人的质感之上。其实,真正有效的表演技术同时也是一种艺术家的生活方式,日积月累的技术训练正是连接生活与创作的纽带。
近年来伴随着中国的整体发展趋势,文化上我们也在不断开放、拓宽视野,以各种渠道介绍着不同的表演训练方法及观点。 2015年10月 16日至 29日,上海戏剧学院国际表演实验教学工作室在何雁老师的主持下举办了一期迈克尔·契诃夫表演方法大师班,邀请资深教师莱纳德·珀蒂先生授课,使国内的表演学习者及从业者有机会直接接触到这种训练方法。
虽然只有 10天时间,却非常有意义,这也是契诃夫技术在中国的第一次系统传播。
这说明一个新的时期到来了,我们需要更多地关注、学习、接触不同的表演方法,以丰富自己的演员训练手段。现实表明,越是开放与包容,就越能找到自信与力量。契诃夫去世前不久,在好莱坞演员训练班的一次演讲上谈到他曾经接触过的几位不同的俄国导演:
如果将斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德这两个极端与相对来说较为温和的瓦赫坦戈夫的剧场性进行比较,我们终于相信:在戏剧中一切都是允许的,一切都是可能的。最后只是让我们选择,我们准备走哪条路。
我打算给大家讲讲这三位导演的尝试并不是那么轻而易举的,但我的目的是要向大家表明,那就是所有的这一切‘请不要这样干’的禁令都是不应该存在的。这是我们时代最大的灾难。可是,任何时候,任何地方,都还存有不允许逾越的东西。我们应该逾越!如果我们想想戏剧艺术中这三个卓越的现象以及他们的全部意义,那么,一切禁区、一切被德国人称为‘被禁止的’东西都会走向消亡。
……需要自由!在一切似乎不可调和的事物中去寻求更大限度的自由吧!这里需要勇气,需要自由!……没有任何的‘非此即彼’!一切都是可能的,一切的组合形式都是可能的。没有任何禁区!也不应该有禁区!……这是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫等艺术家教导我们的。”
我想,这才是契诃夫思想中最为精髓的部分:以独立、自主的创造性个性,开放的表演观念,尊重、包容、非二元对立的思维方式,进入艺术创造的模糊领域——人性的领域——充满勇气,不断探索,自由地表达。这就是契诃夫作为一位已经逝去的演员、导演、表演教师,留给我们这个时代最为有益的教诲。
