10大经典SM性虐恋情色电影盘点【图】
从关于虐恋的定义中不难看出，将这一题材搬上银幕是存在着很大的局限性的，这种局限造就了此类影片多被列为禁片的范畴。诚然，对于未成年的青少年来讲，此类影片含有过多的不良影响，但对于具备基本辨识能力的成年人来说它们则是一种工具——用来认知自身的属性，同时挖掘人这一族群的潜在内容。
电影史上，诸多的电影人不断挑战这一禁忌题材的行为就证明了越是残酷的，往往越是真实的，越是人们渴望去了解和洞悉的。作为观者，我们或许会在那些惨不忍睹的影像中被震撼的目瞪口呆，但在惊愕之余，也应当收起感官刺激，用理性的眼光重新审视这一问题，进而更好的了解自己。
《花与蛇》 Flower And Snake (2004)
导演：石井隆 Takashi Ishii
编剧：石井隆 Takashi Ishii
日本的虐恋文化异常繁盛，虐恋文学也是百花齐放，这其中团鬼六的“花与蛇”系列可谓鹤立鸡群，令诸多虐恋文学作品望其项背。本片就是改编自团鬼六的同名作品。至今，“花与蛇”系列已经拍摄出了多部同名改编作品，而这其中尤以石井隆编导、杉本彩主演的版本最为人称道。继2004年的本片取得成功之后，两人又在2005年合作了续集。
《花与蛇》的故事中，没有将虐恋局限在狭窄的空间里径自展开，而是将其搬上了舞台，使其具有了表演化与仪式化的显著特征。这两个要素实际上普遍存在于虐恋行为中，例如在虐恋中双方往往刻意打扮，或者身穿异性服饰，以求达到完全伪装自己的目的，这种伪装虽然是形式上的，但在心理上实际上是完全忠实于自己。或者在平日里，你要西装革履，发型规整，但在虐恋中，你可以完全摒弃掉平日里的刻板与严肃。这一点在日本文化中是尤为重要的，荷兰籍日本文化研究学者布鲁玛在《日本文化中的性角色》中写道， “如果说日本人确实是一个礼貌、温和、温柔和温顺的但带有死和虐待狂的强烈幻想的民族，这些幻想很少渗入到真正的生活。”这些幻想在战争等极端环境中可以凸现出来，而在平日里却只能在文学和影视作品中去满足这些幻想，这也成为了日本文化中的重要组成部分。《花与蛇》以及数量繁多的此类作品的诞生也便能够自圆其说了。
影片中组织虐恋表演的剧场存在于很多日本人的心里，他们的幻想在平日里被压制、被自封，但在某些时刻，这些压制和自封是会松动的。观看表演的人中有各路社会名流，他们带着面具去释放内心中强烈的关于死和虐待狂的幻想，从而达到心理和生理上的满足。而在另一方面，对于女性角色的刻画则侧重于其内心的转变，一开始的恐惧失措到后来的委曲求全，再到之后的深陷其中，不能自拔，完成了观念上的彻底转变。也将虐恋的行为从一方取乐，另一方受罪过渡到了双方同时在过程中享受快感，达到虐恋的最高境界。
《胎儿密猎时刻》 The Embryo Hunts In Secret (1966)
导演：若松孝二 Koji Wakamatsu
编剧：若松孝二 Koji Wakamatsu
若松孝二是日本著名的四大情色电影大师之一(寺山修司、神代辰巳、大岛渚、若松孝二)，平生拍片过百部，以政治和情色题材为主。《胎儿密猎时刻》是其中较为出色的一部，通过男主角定男对女职员的囚禁、鞭笞、侮辱、虐待等诸多虐恋行为展现了这个生而微苦的男人对具有生育能力的女人的极端仇视心理。
实际上本片所蕴含的思考深度是很锐利的——如果生命和痛苦一起降临，那么生命的意义何在?胎儿在母亲体内过着纯粹的寄居生活，无忧无虑，这是母亲给胎儿营造出的天堂，然而一旦婴儿出世，伴着啼哭来到陌生的世界里，究竟是恩赐还是罪责?这个问题缠绕在定男的脑海中，同时家庭的不幸又驱使他去将“给予生命”和“创造痛苦”等价起来。在他的观念中，他的生命是母亲给的，他的痛苦也是，正因为被动的有了生命，才又被动的有了痛苦，于情于理，他觉得自己都是无辜和可怜的人。若松孝二在这个问题上进行了最直白的讽刺，借用自然法则来对其进行反驳，可是新的问题又来了，人和动物是不同的，不同之处在于人有思想，比动物更懂得精神上的痛苦，那么借用繁衍族群的自然法则就难以为生育确立绝对的正确地位。这个矛盾统领了《胎儿密猎时刻》，也使得本片脱离了传统的虐恋电影，而焕发了一丝对日本传统母物电影的反讽。
即是矛盾，便必然有不可调和的两端。在影片中，一端是定男对女职员的各种蹂躏，并像养狗一样养女人，他将这种行为定义为净化;另一端是定男骨子里对母亲怀抱的怀念，他不想降生，他想要一直做一个胎儿，生活在母亲的子宫里。于是，也才有了定男对女职员的两种极端对待，一会儿是辱骂和鞭打，一会儿又是亲吻和轻抚，直到内心的矛盾到了难以附加的地步，他扑在遍体鳞伤的女职员怀里，像个孩子一样的痛哭失声。
在场景的选择上，空荡荡的居所带给人闭塞与压抑的感受，宛若女人的子宫一样包裹着定男，而他蜷缩着睡觉、蜷缩着死去的模样也宛若胎儿一般。这个意象在达伦·阿罗诺夫斯基的《梦之安魂曲》中也有用到，不知是异曲同工之妙还是达伦借鉴前辈之处。
《漂流欲室》The Isle (2000)
导演：金基德 Ki-duk Kim
编剧：金基德 Ki-duk Kim
作为金基德的代表作品之一，《漂流欲室》诞生于金基德导演时代的早期，也是进一步确立自己创作风格的过渡时期。意象、诗化、残忍、晦涩是金基德影片的主要特质，而这些特质在《漂流欲室》中都得到了良好的展现。在这部作品中，几个鲜明的意象结构了全片，也组成了整部影片的散乱化结构。岛在片中是一座座颜色各异的水上浮屋，彼此分离，供人们垂钓与做爱;鱼在片中一方面是垂钓的对象，另一方面也是人的异化，尤其是深陷在朦胧的感情中的哑女与自杀男;狗在片中起到的作用不大，但也是完美男人的象征，是哑女的依靠和陪伴;鱼钩的寓意包含着两层意思，一层是引向死亡之路，一层则是引向拯救之路。
这些意象在影片中的运用都很自然，带给人挥洒恣意的感受，也充分体现了金基德对“诗意电影”的充分理解与过人功力。建构在这些意象之上的是一以贯之的对人性的剖析以及情欲的阐释。
男人吞下鱼钩，将自己变成一条沉入水中的鱼，鱼线在女人手里，像垂钓一样的将他捞起，而后一根一根的拔出鱼钩。为了缓和男人的痛苦，女人用自己的身体充当镇痛剂，试图用交合的快感来淹没喉咙的痛感。在这里，痛感又有了一分为二的释义，其一，男人的喉咙确实很痛，这是生理上的;其二，隐喻女人的哑，因为影片一开始就交代了哑女所遭遇到的冷嘲热讽。可以说，在这个场景中，痛感与快感是并存的。
女人将鱼钩塞进下体，也让自己变成一条沉入水中的鱼，鱼线在男人手里，像垂钓一样的将她捞起，而后一根一根的拔出鱼钩。这里的痛苦，也有一分为二的释义，其一，女人的下体确实很痛，这是生理上的;其二，隐喻男人的老婆出轨，这一事件是将男人投入痛苦深渊的罪魁祸首。
在双方的痛源都被挖掘出来之后，两人看似理应走向圆满的结局。但金基德显然不会让故事在这里走完，磨难尚存，终点未至，片末躺在沉船中的女人下体长出一株水草，绝望中留下一抹微微的绿色之光，是为希望。
《感官世界》The Realm of the Senses (1976)
导演：大岛渚 Nagisa Oshima
编剧：大岛渚 Nagisa Oshima
影片的题材来源于1936年轰动日本的桃色新闻，1975年田中登导演将其搬上了大银幕，拍出了《实录阿部定》，一年之后，大岛渚重新打造了这个故事，于是便有了这部颇具争议性的《感官世界》。
两部电影相比，《实录阿部定》在力度上与尺度上都比《感官世界》低了一档，田中登本人也坦言自己在拍片的时候因为制片方的要求而对很多更为大胆的镜头进行了内敛的表现，因此，《实录阿部定》充其量只算是一般程度的情色片，可以划分为软情色的范畴。《感官世界》在镜头的尺度上明显了高了一个层次，生殖器的直白呈现在影片中一再显露，也让这部电影从软情色走向了硬情色的地步，即便在日本这样开放的国家中，这也是不被允许的，因此大岛渚选择了法国的公司作为制片方，也使本片具有了法国血统。
回到电影中去看，整部电影的叙事脉络非常清晰，着重塑造了阿部定和阿吉这两个分量相当、为情所困的人，这一点也是本片与《实录阿部定》不同之处。当然在这个基础上，略显主要的是阿部定内心世界的转变，从最开始的普通性爱慢慢走向难以满足的境遇，逐渐发展到带有虐恋性质的阶段，直到最有陷在肉欲中不能自拔，在欢愉时忘我地令阿吉致死，并割下其生殖器随身携带，将这个男人彻底的掌握在自己手中。《源氏物语》中写道，“女人生来带有深重的罪过。她注定要在黑暗的长夜中挣扎。这是对她们那种狂热的邪恶本质的报应。”将这段话用来形容阿部定再合适不过，当男人有限的欲与女人无限的欲放在一起，受伤的不是女人，而是男人。
《O娘的故事》The Story of O (1975)
导演：贾斯特·杰克金 Just Jaeckin
编剧：塞巴斯蒂安·雅普瑞索 Sébastien Japrisot
这是根据同名小说改编的电影，相对于这部电影而言，小说的影响力要更大一些。1954年6月，《O娘的故事》在半地下状态出版，作者的署名为波利娜·雷阿热(Pauline Reage)，当时的报纸上有这样一幅照片：这位“波利娜·雷阿热”脸上蒙着毛巾，双手戴着手套，举着这本书。这样的举动显然是为了掩饰自己的身份。33年之后，多米尼克·奥利才坦白了自己的身份，这位作者47岁开始写作《O娘的故事》，87岁坦白身份，三年后便去世了。
这本小说一直都被誉为虐恋文学的顶峰之作，对于“O”这个名字也带来的颇多猜测。你可以把它认为是一个字母，一个数字，或者是一个洞，女人的洞，随时等待男人的进入。伴随着这本小说诞生的比较有名的电影有两部，其一是这部同名电影，其二是日本情色电影大师寺山修司的作品《上海异人娼馆》。前者的故事基本上忠实于原著，后者则将故事的阵地搬到了二十世纪二十年代的中国上海。
在主题的切入上，《O》将探讨的核心聚焦在女人在爱情的地位上，对恋人全无保留的O为了维系所谓的爱情，不惜按照恋人的要求去满足各种男人、各种SM的要求，那座城堡具有极为浓烈的男权色彩，也是对女人的绝对统摄。《上》则更侧重于对人物内心世界的挖掘，虽然地点在上海，但实际上是个标准的日本化故事。寺山修司对整个娼馆的女妓都进行了一定程度的刻画，去捕捉她们的内心活动。反而对O的表现力度是被大大削弱了的。
《O娘的故事》剧照
《情碎海伦娜》Boxing Helena (1993)
导演：詹妮弗·林奇 Jennifer Lynch
编剧：詹妮弗·林奇 Jennifer Lynch
林奇这个姓氏对太多影迷有着极强的诱惑力，大卫·林奇这位电影天才在超现实主义的疆域中自成一派，酿出了“林奇主义”这样个人特质极为鲜明的创作风格。本片的导演詹妮弗·林奇是大卫·林奇的女儿，九岁时便在《橡皮头》中参演了角色，而后又追随父亲的脚步，走上了导演之路。
《情碎海伦娜》又名《盒装美人》，讲述了一个极为怪诞的爱情故事，这一点，想必也是女承父业的结果。医生尼克深爱着妖媚、放荡的女人海伦娜，他不惜一切想要得到她，在追求的过程中卑躬屈膝，宛若奴才般渴望得到心中女神的施舍。而海伦娜则像个高傲的女王，我行我素。尼克略施小计将海伦娜骗至家中，但海伦娜勃然大怒，完全不屑于尼克的示好。这时，意外发生了。海伦娜遭遇车祸，尼克没有将她送到医院，而是在自己家中给海伦娜做了截肢手术，他的目的是为了留住她，切断她逃离的途径。他像供奉神灵一样供奉着海伦娜，可仍旧无法平息她心中的怒火，于是，尼克又截断了海伦娜的两条胳膊。至此，四肢全无的海伦娜成为了名副其实的“盒装美人”，被尼克珍藏在家中。
如果故事就这样结束，那就太轻视林奇之女的创意了。最终，坠落的维纳斯击碎了这个荒诞不羁的梦，自车祸后的一切，原来都是尼克的梦中所想。
这部电影并不能算是常规化的虐恋，但是却在爱情的领域提供了另外一种假设，正如片中海伦娜所问到的问题，“你爱我，当我是女人还是物品?”尼克的爱带有强烈的卑微感与占有欲，可是卑微是外露的，占有却难以成真，关于占有的欲望便只能在脑海中酝酿。这种想法存在于大多数人的意识中，恰如影片中的尼克。在这个因美致祸的故事里，给人留下的思考空间甚为宽广。金基德的学生全宰洪拍出的《美丽》也是类似于这个题材的电影，同样值得一看。
《情碎海伦娜》剧照
《午夜守门人》The Night Porter (1975)
导演：莉莉安娜·卡瓦尼 Liliana Cavani
编剧：莉莉安娜·卡瓦尼 Liliana Cavani
整部影片的节奏异常舒缓，在舒缓上又带着浓浓的压抑。二战中，德国纳粹军官马克斯在集中营里发现了露西娅，而后露西娅成为了马克斯的性奴兼情人。战争打完，露西娅幸运的存活下来，并嫁给了一位指挥家。1957年，露西娅随丈夫巡回演出，途径维也纳，她惊讶的发现所住酒店的看门人竟是马克斯，同样，马克斯也发现了她。导演在讲述这个故事的过程中，将那些发生在集中营的事情做了尽可能的简化，重点放在了突出人物内心世界的刻画。无论是马克斯还是露西娅，都在这令人错愕的相遇中变得不安，进而兴奋。
在集中营中，露西娅虽然卑微，虽然被迫屈从于马克斯，但在被驾驭的过程中，两人也生出了爱的火花。这份爱也成为了露西娅得以幸存的本源。实际上，从一开始的无奈和麻木到后来的接受乃至享受，露西娅的心理经过了完整的转变过程。影片一直都在两个时空之间来回切换，并在歌剧院那场戏中为这种转变做了说明。露西娅身穿纳粹军装，赤裸上身，为纳粹军官们跳起艳舞;另一边则是马克斯在阴暗的歌剧院内偷瞄坐在前排的露西娅。两人的身份和地位都做了转换，但内心里却仍旧没有离开彼时的场景。这些场景也像放电影一般不断在露西娅的脑海中循环播放。
故事的发生地维也纳是欧洲非常重要的城市之一，在本片的叙事中也起到了一定的隐喻作用：虽然维也纳诞生了各界精英无数，从哲学家到音乐家到心理学家，无一不包，可谓是精英的摇篮。但在二战时却心之所向的投入了纳粹的怀抱，投身于希勒特的第三帝国。这种委身的行为也在一定程度上成为了本片的叙事基调。
《午夜守门人》剧照
《苦月亮》Bitter Moon (1992)
导演：罗曼·波兰斯基 Roman Polanski
编剧：罗曼·波兰斯基 Roman Polanski
对于罗曼·波兰斯基来说，《苦月亮》总是遭遇着冰火两重天的极端对待。认同这部电影的人会将其视为波兰斯基最具有深度和力度的电影;否定这部电影的人则说在这部电影中充分体现了这个强奸犯内心的丑恶嘴脸和变态意识。那么如果细看这部电影的话，就会发现这两种答案其实都是影片中得到了展现。在《苦月亮》中，波兰斯基思考问题的方式是辨证的，无论是对于爱情、嫉妒、仇恨、性爱观念的思考都站在了对立的两个方面，更为可贵的是，将两种极端的思考维度统一起来且并行不悖。
影片中的奥斯卡和咪咪承载了所有想要传达的信息，而尼格尔和菲奥娜则是这种表达的引言和延续。看影片的前半小时，很容易被这种浪漫的气氛所迷惑，然而随着剧情的推进才发现前奏的唯美只是为了衬托凄厉的暴风骤雨。奥斯卡从施虐者变成了受虐者，咪咪从受虐者变成了施虐者;另一方面，尼格尔和菲奥娜也经历了偷情与被偷情的身份转换。这样的大开大合让《苦月亮》的戏剧张力达到了极致。同时，这也形成了正反两方面辩证思考的体系。正如片中奥斯卡所说的，“每个人都有虐待狂的一面，倘若有合适对象，它就轻而易举的表现出来。”这句话是不是也可以成为波兰斯基的内心独白呢?他可以是才华横溢的电影大师，也可以是猥亵少女的恶毒歹徒，即是君子，又是伪君子。尼格尔也是，道貌岸然的背后是汹涌蓬勃的欲望，这份欲望驱使他动了偷情的念头，佐证了人的软肋存在于每个人身上。如果这还不够充分，那么菲奥娜这个角色的塑造就是对普遍的人格两面论做了盖棺论定的结语。
相较于原著小说而言，电影的表现力度还是有所收敛的，弱化的部分主要是奥斯卡和咪咪的性爱过程与虐恋描述。不过，取而代之的，是波兰斯基更为立体化的影像表现技巧。
《苦月亮》剧照
《萨德侯爵》 Sade (2000)
导演：伯努瓦·雅克 Benoît Jacquot
编剧：雅克·费埃斯希 Jacques Fieschi
在虐恋领域，萨德侯爵是无可争议的王者，他创作的虐恋题材小说开启了人类系统认知虐恋行为的先河，可以说，萨德的名字，本身就是虐恋的象征。2000年，有两部比较不错的以萨德为题材的电影上映，一部是伯努瓦·雅克的《萨德侯爵》，另一部是菲利普·考夫曼的《鹅毛笔》。而在选材的时间段上，《萨德侯爵》在前，《鹅毛笔》在后。
这两部电影对萨德的刻画都较为深入，《萨德侯爵》中，没有将过多的篇幅放在虐恋的行为艺术上，而是对萨德的世界观与价值观进行了展现和探讨，这种方式和途径是溯源的，而不是显果的。影片试图去挖掘萨德的内心世界，从而向观众呈现出这个外人眼中的卑鄙之徒内心究竟如何看待这个世界，又是为什么对虐恋情有独钟的。片中的萨德也一再用言语去表述自己对世界的看法，例如“上帝是用什么材料做成的?他究竟是气体还是固体?”“我就是我，不会改变。”“我小说中的年轻女性，她们都被掌握在我手中。”通篇看下来，会给人带来一种不一样的观感——原来耳闻中的这位怪胎却是这样的风度翩翩、这样的博文广识。《萨德侯爵》对于萨德的正面刻画要远远多于负面，也使得本片的创作立场很容易被人理解为是为萨德正名的倾向。
实际上，历史上的萨德本身就是充满争议的人物，他一方面被认为是人类最污秽、肮脏、乱伦、下流的代表，另一方面又被认为是人类最伟大的性文学家、心理学家、社会学家、真正的自由主义者。《鹅毛笔》就是从这个角度去描绘萨德的，更为突出了其内心世界的两面性。恰如王朔所说，我们的内心一半是海水，一半是火焰;也正如周作人所说，我们的心中都有两个鬼，一个绅士鬼，一个流氓鬼。萨德如此，我们亦如此。
《萨德侯爵》剧照
