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2019-04-04
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文章简介:<花样年华> 王家卫 王家卫,你会发现把凝滞的摄影镜头与失焦色彩光斑完美 match 的他,已经形成辨识度极高的"王氏影片",也总是个框中构

《花样年华》

王家卫

王家卫,你会发现把凝滞的摄影镜头与失焦色彩光斑完美 match 的他,已经形成辨识度极高的“王氏影片”,也总是个框中构图的诗人,浪漫婉约派,在他的画框里,人与人之间看似毫无距离,却又隐隐隔着一层布了尘的窗。

嘈杂狭小的空间里,灯光昏暗,你会发现前景遮挡,运动镜头遮挡构图和反光物体构图是王家卫全片中使用最多的方式。没错,就是不喜欢直接拍!隔着屋门,隔着栅栏,隔着门帘,人物也常常是腰部以下入画,使得整个影片神秘而性感。

人物占据着画面重心,其余被门、窗等道具掩饰,仿佛表现出了一种不坦白,冥冥中逃避着什么的视觉效果,与故事情节完美契合。

利用反光物体构图,比如映射到镜子里的各种场景,把虚虚实实毫无违和感地链接在了一起。

利用运动镜头遮挡构图,机位从左到右缓慢移动着,门的一开一合隐喻着人物苏丽珍不断变化的心境。

还有一些非常规机位构图,比如俯拍、仰拍、门窗缝隙中的偷拍式镜头。

《春光乍泄》

王家卫

朱文说,王家卫影片里的那些旁白听起来特像一个文学青年在絮叨。讲真,文艺片搞不好就让观众觉得是部“闷片”了,如何摆脱闷呢?全靠景别变化法则啦,好比这部片子的景别变化和构图,每一刻都在牵动着观者注意力。

众所周知,王家卫偏爱手持跟拍,使得画面更具流动性。这场黎耀辉飞奔回家的镜头,视角的抖动混乱和抽帧处理,刚刚好表达出人物内心混乱躁动和找不到情感宣泄口的苦闷。

无独有偶,这一部片里我的王导和杜可风仍然沿用非常规机位构图—偷拍式,把长镜头常常藏在床沿的栏杆下,非常写实地来表现人物情绪。

给了何宝荣一个脸部特写,利用浅景深让人物从背景中脱离,一点点俯视角度暗示着人物之间的空间关系。

人物和环境之间的构图比较松,或许暗示着两个人还彼此心存芥蒂。墙壁的各种不规则线条造成视觉挤压,甚至故意处于一种倾斜的角度,为人物情绪做足铺垫,内心波动,局促不安。

特写镜头在何宝荣脸上,人物全面部集中在画面左边,特意给背景的走廊留白,凸显人物的逼仄感。

影片第 54 min 50 s,利用了前景和中景的镜头语言,中景确立人物在空间中的位置关系,前景是阿辉,背景的何宝荣边正在质问他。你会发现此时镜头略带摇晃,暗示一场即将发生的口角。

当然类似镜头还有很多,包括分割线的巧妙使用,王家卫讲真是自有一套强大的景别变化法则,篇幅所限,先不一一列举,我接着说下一部片。

《2046》

王家卫

整部片子,王家卫都在使用“低调”,虽然镜头刻画始终离不开灯红酒绿,他却用斑驳的暗色调故作压抑着这些纸醉金迷,而且大都采用了封闭式构图。

你会发现每个人的取景构图上,都被压抑在画面的三分之一处,几乎不是在画面左角就是右角,给画面留有足够空间,让其充满想象力。

但凡人物出现在天台,都是以旅店招牌为前景,用一种构图的局促感来表现人物内心的孤寂落寞。

即使周慕云走在纵深的街道里,也回避全景景深,特意用大光圈虚化掉人物身后的街景,前景也刻意虚掉,加深画面局促感,重点突出人物内心深处的孤独落寞。

不得不说,王家卫的戏中人永远纠葛于“过去式”“现在时”和“将来时”,无意也好,刻意也罢,他熟练老道的光影、构图、场景调度,都值得我摄影人不厌其烦的揣摩。

《一代宗师》

王家卫

貌似是让·吕克·戈达尔说过,最自然的剪辑便是“视线剪切”,这种强烈暗示,往往通过眨眼、一瞥、凝视等所有眼神能掌控的语言来帮助电影解释人物关系。那么,镜头焦距长度和摄影机角度,便链接起了这种关系。

你会发现王家卫在这部片里刻画人物时,大量运用 Robert Bresson 式特写(Bresson 时代所建构的凝视与特写,基于 4:3 画幅)。但王家卫在 1:1.85 的画幅上,又创新了一下下,所谓“王氏唯美特写”,我就来看看。

人物整体或脸部一定要放在画面 1/3 处,主体人物的脸一定要面向画面短边,身后必须留白或虚化,同时配合大光圈浅景深。

对叶问的帽檐和脸部表情特写,雨如子弹一般齐刷刷砸下,帽子却纹丝不动,白帽、青衣,瘦削,观众会感受到叶问的内心平和,不惧敌手。

叶问大展腿法时,同时呼应了霓虹灯位置,后景左下角杂兵和左上角的光。注意这里的轴线,十二分清楚。

三分法,也是最容易突出主体的一种构图方式。注意丁连山的侧脸,位于“井”字格最右侧,再集中灯光的配合,当观者看到这个画面时,第一时间便会把目光投向人物脸部。BTW 还记得前几日特意为你们写过一篇关于“伦勃朗光”的文,这里不妨再举个片中例子。王家卫尤其偏爱用“伦勃朗光”来表现电影中的男性角色。但这部片里的宫二,一枚女子,不乏外柔内刚,坚毅果敢,所以特意使用三角光来使得这种习武之人的个性更加鲜活。

《刺客聂隐娘》

侯孝贤

空远的山,昏黄的光,破败的人。难怪总有人迷恋胶片那种光与化学的反应,影调如此厚重,数字影像怕是永远望尘莫及。

讲真,侯孝贤的片要么你耐着性子去一层一层体会,要么就请在睡着之前离开影院。他一个从不会为观众妥协的人在这部片里倒是重视了情感体验。

几乎都在使用建筑构图,对长镜头爱得不可自拔,无论静态、移动还是摇画面,只用长镜头贯穿全片,这并不是炫技,一场侠义诗篇。

如果说贾樟柯是当代中国的巴尔扎克,侯孝贤则是谁呢?他的构图优雅得让人分分钟忘记了呼吸。

《末代皇帝》

Bernardo Bertolucci

这部片子讲真有年头了,经典得无可比拟。或许这不算是一部国产片,摄影师是他。斯托拉罗摄影最明显给人的感觉就是“用光影去参与叙事和渲染气氛”。

相比起构图,这部片的光线应该更值得推敲。斯托拉罗说:“中国的皇帝生活在特定界限—城墙之内。总处在屋顶、阳伞的阴影下,所以为影片确立了一种半阴影的基调。对溥仪来讲,他小时候生活在紫禁城,没有自由,所以这个时候光线基本是暗的。

随着溥仪慢慢成长,会有自然光线不断加入,比如他的英语老师出现。在成为伪满洲国皇帝时,也有温柔的室内光线,但还是很压抑的气氛。直到溥仪通过改造,光影才慢慢开始变得正常。没有阴影,没有笼罩。

开篇,溥仪在火车站时,运用俯视拍摄+漫反射光影,体现出当时溥仪心里的压抑之情。

紫禁城背景,皇家园林的建筑特色,成全了这部片用无可挑剔的对称构图来贯穿。

慈禧出场时,对称构图,她与周围的人亦真亦假令我难以分辨。

两个大小相同的窗户将画面分为左右两个部分,但这个左侧过满而右侧太空,特意用不平衡构图来诠释小皇帝溥仪的愤懑和怅然无奈。