侯宝林与马三立的关系 侯宝林与马三立相声艺术之比较

文章简述:侯宝林与马三立相声艺术之比较作者:吴文科中国曲艺中的相声形式,有据可查的历史,迄今不过一个半世纪左右。其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人,而真正使旧时代这种地。

中国曲艺中的相声形式,有据可查的历史,迄今不过一个半世纪左右。其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人,而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演,发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术,有两个人的贡献不可忽视,这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。

但是,仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演,便会发现,这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间,却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同,在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上,存在着迥然有别的巨大差异。

这种差异,固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的,但在使相声艺术呈现出流派缤纷。百花争艳的景观之外,他们二人的存在与实践,又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展,提供着不尽的启示,展示出广阔的前景。这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。

比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同,首先需要有可资参考的比照前提。这个前提,不外乎两个方面:一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献,姑且称之为纵向参照系;另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因,姑且称之为横向参照系。

为此,我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。

侯宝林(1917—1993)在相声史上的最大贡献,是改变并提高了相声艺术的品位与格调,从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。众所周知,在相声艺术的历史发展中,中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。

在此之前,相声表演难登大雅之堂,无论是早期的随处“撂地”演出,还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场,都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。艺术自身处于自生自灭,逗乐讨饭的盲目境地。

表现在艺术的创演观念上,‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。①旧社会“无福之人伺候人,有福之人人伺候”的社会心理,和“观众是买主,艺人是卖主”。“一场买卖、一场生意”的商业眼光,使相声艺人由于过份地追逐商业效果,而极易流入媚俗迎合的泥淖。

趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味,加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失,所带来的后果是演无定本、词多现挂,语言粗糙、主题模糊,内容杂芜,结构松散。

荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”,在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演,并于1940年成名于天津的。

并且一开始就表现出他的与众不同。当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说:“侯宝林说的是文明相声。”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”,追求高格与雅化。不说“荤口”,在我们今天看来十分正常而且平常,但在当时却是十分了不起的事情。

而且这种提高相声语言及表演品位的努力,又是侯宝林当时的自觉追求,要冒着没有饭吃的风险,就更加难能可贵。正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示,他“再也不说那些乱七八糟的东西,”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。”

而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者,是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感,与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注,及对侯宝林个人的帮助,使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。

他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”,而且以核心成员的身份,④一方面整理改进传统的旧相声重新上演,另一方面身体力行,编一些反映现实生活的新相声实验演出。

同时还通过诸多方式包括写文章,呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西,⑤在提高相声艺术品位的努力中,侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。

比如他在这一时期的相声表演,不仅语言清雅,而且“学唱”传神,尤其学唱京剧的流派唱腔,可以说是深得精髓,无与伦比。他的“学唱”表演,总是比生活中或舞台上低一两个调,不求形似,但求神似,显得从容舒坦,不让听众替演员提心吊胆。

“留有余地、恰到好处;宁可不够,不可过头”,⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸,一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。

其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。俗中见雅,化俗为雅。使相声艺术在他的带动下,由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面,趋于一致和完整,达到和谐与统一。

这是侯宝林的贡献,也是相声艺术在新时代的大造化。正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力,以及新时代赋予相声艺术的新使命,相声才在20世纪50年代不长的时期内,基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士,和新相声的奠基人。

马三立(1914——2003.2.11)在相声史上的突出贡献,在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展,马三立的突出成就则来自他对相声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。

侯宝林是继往开来的先锋,马三立是总其大成的殿军。马三立与侯宝林虽为同时代人,但在相声师承上长侯宝林一辈。侯宝林为已知相声师承的第六代艺人,马三立属于第五代艺人。马三立作为相声艺术家的成就,集中表现在他那特色独具的舞台表演上。

他早年说演的传统相声,主要是最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子,如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。其说演“活宽、路子正,哪段都有新东西”。

⑦中年之后,在表演对口相声的同时,也擅演单口相声,并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。当时乐了还不算,“什么时候想起来还会什么时候乐”。真正做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。从而更加难能可贵。

在艺术趣味上,他在舞台表演上的“口风”追求与运用,和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处”的理论异曲同工。他曾说:“我不喜欢拿好地势才出场,也不喜欢用大喊大叫,超刺激的怪声。怪气、怪像找噱头。

我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境,使观众如见其人。如闻其声、如临其境。我用‘包袱’把观众逗乐,又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。”⑧正如古人诗意所谓的“随风潜入夜,润物细无声”。

这是马三立在相声表演艺术上“大音希声,大象无形”的境界与追求,也是马三立与侯宝林一样,所以成为真正的相声艺术大师的深刻表征。他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物,因而成为十分自然和必然的事情。