【姜宝林画家】姜宝林[中国艺术研究院博士生导师]
姜宝林的笔下,首先令观者瞩目的是,他所谓的“白描”乃是两种截然不同的山水画。第一种几乎完全是由那些层层叠叠的三角形的山坡所构成,揭示了山是水的一种延伸。那些山坡画成了满目皆是的平行线,宛如一个迷宫,而优雅的赭石和花青的挥洒使画面平添了一层暖意。
倘若那些平行的线条不具有震颤的意味而使山石仿佛生气盎然的话,那么画出的东西就可能显得有点儿死寂和刻板。当我们契合于这些绘画时,我们就开始聆听到了内中的音乐,并为震颤与缄默、动态与静态之间的奥妙互动所吸引。
如果说这些恬静的、准几何形的山水画扩展了白描的意蕴,那么,对姜宝林作于九十年代中期的一组水墨画我们又该说些什么呢?这组画交织和穿插着短而又具有力度的水墨线条,使纸上聚汇了如此强劲的气势,以至于要溢出画面的空间。
姜宝林告诉我们,除了亲炙于潘天寿、陆俨少等的正统训练之外,他还着迷于三位擅长于表现性笔触的大师:梵·高、李可染和石鲁--这确实是一种奇妙的组合!或许在这儿,透过他对穿越于空间的线条的无尽之动的感受,我们也见出了像马克·托比(MardTobey)和杰克逊·波洛克(JacksonPlollck)那样的效果。
但是,姜宝林的这些强有力的构图不啻是对这些艺术家的风格的模拟,而是他与他们的遇会已如此彻底地内化了,以至于他们变成了他自己的创造心灵中的有机部分。
在这两种迥然不同的画作之间回旋是饶有意味的:一种是冷峻而又超然、安详而又恬静,仅有些微的震颤;另一种则是趋动的、不安分的,甚至激情澎湃。它们是否表现了姜宝林个性中的两个方面。
不过,这不是问题的所在。艺术讲述着自己的语言,它的语汇就是形体、线条、色彩、运动、节奏、均衡、力度……正如苏珊·朗格(SuzanneLanger)所说的那样,艺术就是将情感转化为形式。当我们凝视着姜宝林的绘画,并且对其中的静与动、恬然与激情等的对比作出回应时,我们就将他的形式重又转化为我们的情感了;由此,我们以一种特殊的方式在认识着他。这种体验既令人兴奋又使人深感满足。
姜宝林对这类山水样式,特别敏感,情有独钟。每每见之,总激动不已。这种山水画中的白描形式完全可以继承、发扬或强化夸张。要发挥书法墨线的视觉势能,强化中国画最根本的基础——线。辅以一波三折,平、重、圆、留、变的用笔法则。这样的笔情墨趣正是文人画的优秀传统。再借以现代构成、广泛汲取营养或许能产生一种新的与古代白描不同而具有现代意识的山水样式——白描现代山水。
木版年画直观、天真、质朴的文化底蕴深深地吸引了姜宝林。姜宝林曾花费很长时间研究它,姜宝林特别喜欢那些仅是黑白版尚未套色的半成品,它更是令人激动。它构图饱满,对比强烈,平面构成,整体感强,极富装饰性,它既是古老的又是现代的。
与此同出一辙的,如剪纸、刺绣、木刻插图、画像石、木雕、壁画等都给了我极大的启迪。姜宝林曾在浙东奉化文化馆工作十年,面对基层的农民、渔民,姜宝林在组织他们并辅导农民画的过程中,自己也受到熏陶,从中汲取了大量营养,为我的现代白描山水的形成不啻是一块营养宝地。
姜宝林在高中时就经过素描和水彩的训练,并刻过一张木刻。考入浙江美院以后,图书条件大为改观,接触西方画册的机会就更多了。自90年代以来,我有较多机会应邀赴欧美港台等地举办画展和艺术交流,因此有更多的时间泡在美术馆里,虽然不懂外语,读不懂文学,可艺术没有国界,视觉语言是相通的。仅就构图、色彩、构成、艺术处理等我也能一知半解。读得多了,自然也能提高审美能力。
1990年,姜宝林创作过一幅白描现代山水《贺兰山一截》,姜宝林以颤动的用笔和大小不等边三角形的平面构成,勾写出贺兰山的一截山峰。单纯的墨色变化及十分生动的节奏韵律仿佛一张无形的网 ,既单纯又有张力。1991年11月在巴黎C、T、庐的个展上,受到法国艺术界的一致好评。
由巴黎高等美术学院教授(让?布热)的推荐,应邀参加了92'——蒙特卡洛26届现代绘画世界大奖赛。在11个大奖项中荣获大奖——大公政府奖。这幅纸本水墨白描是与来自世界各国艺术家硬质材料的油画、雕塑、版画、装置等一起评选脱颖而出的。对此,姜宝林充满自信,姜宝林对自己的艺术追求坚信不移。
姜宝林的白描现代山水不仅来自传统文人画、民间美术及外来营养,也来自于对生活的观察体验。贺兰山及西部山石主要以岩石构成,很少有草木。在大西北强烈阳光的照射下,几乎看不到“墨块”,进入眼帘的尽是“墨线”。这些墨线是山石结构的纹理。大自然的山石结构千变万化。其纹理变化也是丰富多彩。经过长时间深入的观察,不等边三角形的平面分割就成为我美学上的追求法则。从而完成了由写生到符号的转化。
第二种符号是表现江南山峦,是由披麻皴转换来的符号。在中国山水画里,披麻皴是表现江南山水平淡天真形态的恰当符号,当披麻皴被刻成木版画的时候它原来提夫争道,若即若离的生动线条,经过梳理和刻印而平面化、条理化甚至于平行重复。
这时的披麻皴已不同于水墨山水里的披麻皴而显得具有形式美和重复美、稚拙美、装饰美。吸收了木刻版画的这种美感再复原到纸本水墨。这时的披麻皴既不同于水墨山水里的生动状态,也不同于木刻版画里的刻板状态,而是兼而有之,衍生出一种新型的既有笔墨情趣又有形式感的秩序美和装饰美,因而也就更具现代感。我不断转换构图而创作多幅的《寂》系列,就是由上述这种理念创作的。
