丁西林经历 丁西林的戏剧艺术特色 中国戏剧艺术的发展历程及其艺术特点

中国戏剧的最初踪影,还不能说是戏剧的本身。我们只能这样认为:在具有象征性与拟态性的原始歌舞之中,已经具备了某些戏剧因素,即:在原始歌舞当中孕育着中国戏剧的诞生。

一般来说.中国戏剧与西方戏剧有着较为明显的区别,它是运用唱、念.做、打等艺术手段搬演故事、刻画人物、表达主题思想的歌舞剧。所以,唱与舞就是中国戏剧的最重要因素,也是它源头所在。

歌舞是人类表达情感的重要手段,原始歌舞,在远古主要是作为进行巫术礼仪活动的重要绢成部分。原始人为了表现自己对图腾的崇拜,经常举行祭祀活动,并且根据祭祀的需要,将散漫的原始歌舞组合成一定的格式。在这种活动当中,原始歌舞在这种组合活动中逐渐增强了自身的戏剧因索。

《尚书·尧典》中记载的“百兽率舞”就是一出典型的具有图腾崇拜意义的原始歌舞:众多以动物为图腾的氏族代表分别装扮成各种动物并模仿其姿态动作进行表演,最终向尧舜氏族的图腾——“龙”顶礼膜拜,象征着臣服。

随着祭祀仪式的不断发展,出现了专职的巫(女性)、觋(男性),从事侍奉天地鬼神和为人占卜、祈祷,也即承担人与鬼神之问互相沟通的使命。在祭祀活动中,这些巫觋装扮成抻。且歌且舞。他们歌舞的目的不仅在于娱神,也在于娱人。

巫、觋的表演已经从对动物姿态动作的简单模仿进化为明显具备装扮性:在衣服、形貌、动作上面尽力装扮成神的样子,并且通过与欣赏者的心理交流,变成可供观赏的神的化身。巫觋祀神的乐舞已经非常接近中国戏剧的初级形态。屈原的《九歌》是据此乐歌改作或加工而成的。《楚辞·九歌·云中君》中有“灵连蜷兮既留,灿昭昭兮未央”的诗句描写巫觋祀舞的情景。这些为中国戏剧的发展奠定了基础。

祭祀在不断演变,巫、觋的表演越来越趋向于娱人的目的。所以载歌载舞的形式虽然依旧,但巫觋派生出来的优(也称倡优、俳优)却已经脱离了神的依附。主要以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技等供人取乐调笑。《史记·滑稽列传》中记载的“优盂衣冠”记述优孟为帮助孙叔敖的儿子摆脱困境,穿起孙叔敖的衣冠,模仿他的言谈举止,从外形与神态上扮演人物。

可以说,优孟的表演具备了后代戏剧的种种因素,展现了戏剧艺术的萌芽,对后代戏剧艺术的发展有重要影响。

二、中国戏剧漫长的发展

㈠ 汉代至隋代的百戏散乐

中国封建制度的建立,统一封建国家的产生,为戏剧的发展提供了广阔的天地。汉代的物阜民丰有利于艺术的繁荣。在秦汉时就有的,包括各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”,在汉武帝时达到极盛。

张衡《西京赋》里描述过“总会仙倡”的演出场景,规模宏大、场面恢宏。说明汉代百戏演出艺术达到相当高的水平。百戏当中最具戏剧因素的是角抵戏(大角抵),其中最出色的是《东海黄公》,演出时一人扮黄公,一人扮老虎进行角斗竞技,以规定的情节(黄公最后因法术失灵而被老虎杀死)去表现内容。可以说,《东海黄公》的演出具备了原始的戏剧形态,在中国戏剧史上具有重要意义。

南北朝以后,称百戏为“散乐”。其中《大面》(一称“代面”,又以故事内容名之《兰陵王》)、《踏摇娘》等以歌舞表演为主的歌舞小戏在演出形式(歌舞结合,唱白互用等)上和道具(面具、脸谱)的使用上对后世戏剧发展产生重大影响。隋代百戏重兴,炀帝时“总追四方散乐,大集东都”,戏场绵延八里,演出盛况空前。百戏在唐代和北宋时期仍较流行。

盛唐时期.南北文化的空前融汇,中外文化的大规模交流,给文学艺术的繁荣兴旺创造了良好的社会氛围。歌舞戏沿着《代面》、《踏摇娘》等线索的流传日臻精妙,戏剧效果十分强烈;而由先秦俳优滑稽表演衍变发展而来的参军戏则成为唐代最主要的戏剧样式。

参军戏以讽刺贪官参军(官职名)创制,有参军(被嘲弄者)、苍鹘(从旁戏弄者)二角色,以表演科白为主,以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份,并有女演员参加表演歌唱。参军戏的“脚色”(角色)行当分类比较清楚(参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角),而且在情节上有较为固定的设计安排。参军戏在唐代流传非常广泛,唐代李商隐《骄儿诗》咀有“忽复学参军,按声唤苍鹘”。

在宋代,唐“参军戏”和其他歌舞杂戏进一步发展融合产生了宋杂剧。其副本一般由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成;出场角色有末泥(男主角),引戏(女生角),副净(被调笑者),副来(调笑者),或添装孤(扮演官人)一人。宋杂剧虽仍是滑稽短剧,但所形成的戏剧结构、角色行当等都已经具备中国戏剧的雏形,更加接近成熟的戏剧。

宋杂剧的出现不足偶然的。宋代都市里已经有了固定的大型游艺场所——勾栏瓦肆。瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”,内设大小勾栏(用各种花纹图案勾连起来的栏杆,借以圈出演出场地)。勾栏瓦肆汇集各种民间技艺,吸引一批“书会才人”与艺人们共同创造。在这样的条件下,宋杂剧应运而生。脱颖而出,成为当时非常盛行的戏剧艺术形式。南朱周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”凡280本。

到了北方金国,宋杂剧直接发展成为供“行院”(妓院或民间演出组织)演出的“金院本”。金院本体制与宋杂剧相同,是北方宋杂剧向元杂剧过渡的重要形式,开始出现由叙述体向代言体的重大转变。元代陶宗仪《南村辍耕录》收录“院本名目”690种。

元代是中国戏剧史上的黄金时代。元代戏剧凭借北曲杂剧(元杂剧)和南曲戏文(南戏)呈现出的成熟戏剧艺术形态和涌现出的大量杰出戏剧作品,成为当时文学艺术发展的主流,为中国戏剧发展开启了新的天地。

明清时期传奇继承了元代戏剧艺术成就,尤其是沿着南戏的发展脉络,占领明代初年至清代后期近400年的戏曲舞台。

(一)元杂剧概况

1、元杂剧的兴盛及艺术特点

元杂剧,有时也径称元曲。它是金末元初在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收多种词曲和技艺发展而成的戏曲艺术。它产生兴盛于中国北方,元灭南宋以后逐渐流传到南方,在元代后期趋于衰落。

元杂剧是戏曲艺术自身发展演变结果,又与当时社会、政治、经济、人文等因素息息相关。元代统治的黑暗野蛮,民族矛盾、阶级矛盾异常尖锐,动乱不已的社会现实为元杂剧创作提供了相当丰富的素材;元代经济发展不半衡的特殊状况导致局部地区的经济繁荣,又为元杂剧发展提供了良好的物质基础。

加上元代统治者对于汉族知识分子的歧视与科举考试较长时期的废止等等许多原因。许多知识分子被迫走入勾栏瓦肆,成为“书会才人”,与民间艺人为伍,着力于戏剧创作。他们的参与为中国戏剧的发展增添了新鲜血液,得以凭借其深入广大人民生活的真情实感与深谙戏剧艺术真谛的创作才华。创作出一大批优秀戏剧作品,把中国戏剧史带入黄金时代。

元杂剧具有完整的剧本和演出的艺术形式。剧本一般是每本四折加一个楔子,演一个完整的故事。折,是元杂剧剧本结构的重要组成部分:其形式是用同一宫词的若干曲牌联成一个套曲,一韵到底,由一个角色主唱,同时还有宾白以及对演员的表情、动作和环境气氛等所作的文字说明。

它们有机地融合在一起,演述着剧中的故事情节。一本四折相互承递勾连,表现出戏剧冲突的开端、发展、高潮和结局。它既是剧中音乐组织的一个单元,又是戏剧情节发展的一个自然段落。

楔子,是元杂剧在四折之外所增加的较短的段落。“楔子”取木工加楔入榫,使之密全牢固之意,一般用在首折之前,起交代剧情的作用,类似“序幕”;有时用在折与折之间,用以衔接剧情,相当于“过场戏”,只演唱一支或两支曲子。

曲词、宾自和舞台指示是元杂剧剧本的主要组成部分。角色行当一般为末、旦、净三种,一个剧作基本上由正末或正旦一种角色一唱到底,由正末主唱的称“末本”,由正旦主唱的称“旦本”。明代王骥德《曲律》指出:“北曲仅一人主唱。

……一人唱则意可舒展”。主要人物在全剧情节发展关键之处连续歌唱套曲,可以充分抒发人物情感,表现人物性格,达到连贯完整的艺术效果。曲词重于抒情,而宾白长于叙事,元杂剧除主唱角色唱白交互之外,其他人物只能通过宾白交代相互关系、表现性格特征。舞台指示在元杂剧里用“科”或“科介”来说明对演员表演动作、表情及舞台效果的提示。元杂剧每个剧本末尾有“题目正名”。

元杂剧的演出,一般在勾栏瓦肆或村镇庙会戏台,也可在空旷的场地演出,没有布景,环境通过演员的表演和曲白表现,不受时间、空间的限制,虚拟、示意为主要演出形式。伴奏乐器有鼓、板、笛、锣等等。

今知有记载的元杂剧作家约120人,著名作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等等。已知元杂剧剧目730多种,现存150种左右,其中优秀作品有《窦娥冤》、《西厢记》、《赵氏孤儿》、《李逵负荆》、《倩女离魂》、《陈州粜米》等等,多方面反映了当时的社会生活,积累了丰富的创作经验,对后来的戏曲艺术和戏曲文学有着深远的影响,在中国戏剧艺术和文学史上都占有相当重要的地位。

元杂剧形式上也存在一些缺点和不完善之处,如全剧只能由一个主唱演员独唱、一本限定四折等等。

2、关马白郑——“元曲四大家”和《西厢记》

⑴ 关汉卿及其创作

关汉卿是元代最杰出的杂剧作家。元代熊自得《析津志·名宦传》载:“关一斋,字汉卿,燕人。生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠。”明代朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”。他具有多方面才能,戏曲创作成就更为突出,明代贾仲明《录鬼簿续编》称誉他“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”。

他一生作剧60余种,现存17种;作散曲60余首。他还亲自参加演出活动,明代臧晋叔《元曲选·序》中说他“躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞”。

关汉卿的剧作,大多揭露封建社会的黑暗腐败,表现古代劳动人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗精神。塑造了窦娥、赵盼儿、王瑞兰、谭记儿、燕燕等不同类型的妇女形象,题材广泛,风格多样。《窦娥冤》等悲剧有感天动地之悲;《单江亭》、《救风尘》等喜剧极尽嬉笑怒骂、诙谐辛辣之妙;《调风月》、《拜月亭》等作品融合悲喜剧特点,游戏之笔尽写凝重之感;《单刀会》等历史剧借塑造历史人物抒发对现实的深刻认识。

关汉卿的剧作剧本结构完整,矛盾集中强烈,人物性格鲜明突出,曲辞质朴而精炼,对元杂剧的形成和发展有过很大的影响。

王国维《宋元戏曲考》中赞扬他“一李依傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色。故当为元人第一。”在杂剧衰落之后,其《窦娥冤》、《拜月亭》、《望月亭》、《救风尘》、《单刀会》等代表作被改编成传奇作品或各种近代地方戏曲作品,影响深远。

他的剧作早被介绍到国外,仅《窦娥冤》就有英、法、德、口、俄等多国译本,丰富了世界文化宝库。1958年中国和全世界爱好和平的人们共同纪念过这位世界文化名人。

因其作品中大多插写神仙道化内容被誉为“万花丛中马神仙”的马致远,其代表作品《汉宫秋》却表现出明显对现实不满的内容。马致远的杂剧作品文词豪放有力,具有鲜明的意境美和音乐美;善于在矛盾斗争中运用对比手法刻画人物形象;善于精心组织错综复杂的戏剧冲突,以丰富剧情、深化主题。

白朴以其《墙头马上》、《梧桐雨》等作品饮誉元代剧坛。《墙头马上》肯定男女婚姻自主的合理性,具有较为强烈的反封建意义,这一主题集中在对女主角李千金形象塑造上;《梧桐雨》描写唐明皇与杨玉环爱情悲剧,曲词优美.尤以人物心理刻画细腻逼真见长。

郑光祖的《倩女离魂》着重歌颂张倩女对理想爱情的热烈追求,富有浪漫主义色彩。全剧抒情气息浓厚,情景描写细致逼真,语言华丽流畅。

王实甫的《西厢记》以其曲词优美,人物性格刻划细腻生动,对后世戏曲的发展起到很大影响,在中国戏剧史上有很高地位,贾仲明誉之:“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。”《西厢记》主要描写以崔莺莺、张生、红娘为一方和以老夫人为一方的两种思想、势力问的矛盾冲突,同时也着力表现崔莺莺、张生、红娘三人之间的矛盾冲突,揭露了封建婚姻制度和封建礼教的罪恶,表现“愿天下有情的都成了眷属”的进步爱情理想。

作为北曲戏文的“压卷之作”,《西厢记》一直活跃在舞台上,而且成为当今许多地方剧种的优秀保留剧目,并被译成多种文字。在世界戏剧艺术宝库中占有一席之地。

南戏,是“南曲戏文”的简称。因其最早产生于温州等地,故名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“鹘伶声嗽”等,兴起于两宋之交,盛行于南宋至元末。南戏的曲调,原以“村坊小曲而为之”,无宫调、节奏,仅人们顺口而歌;后在流传中不断发展.

经过文人加工,流传到村镇都市。受到宋杂剧影响,广泛吸收各种歌舞音乐、说唱艺术的营养,形成包括歌、念、诵、科泛、舞蹈等组成的综合艺术,通过人物的表演来表现复杂而完整的故事,成为中国最早成熟的戏剧样式。

今知南戏剧目238本,但全本留传者极少,只有合称《永乐大典戏文三种》的《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》,加上《白兔记》、《琵琶记》共5种保持南戏剧本基本面貌,其他均经过了明人的修改,其中《张协状元》保留了由说唱诸宫调演变为戏剧的痕迹,被称为戏曲的“活化石”。明代成化、弘治以后,南戏近一步发展演变为传奇,对明清两代的戏曲影响很大。

南戏的代表作是《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”(《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇。

《琵琶记》为元末高明(字则诚)所作。取材于民间传说“赵贞女蔡二郎”故事。蔡伯喈赴京应试,高中状元,被赘于牛相府。妻赵五娘在家侍奉公婆。灾荒严重,公婆相继去世。五娘身背琵琶,求乞进京寻夫。经牛女帮助,与伯喈重聚。

作品成功塑造出赵五娘这个具有中国封建社会劳动妇女传统美德的艺术形象。深刻地写出蔡伯喈的内心矛盾。剧本采用双线交叉,互相映照的方式组织情节,明代吕天成《曲品》评云:“串插甚合局段,苦乐相错,具见体裁。”该剧语言性格化,是中国戏曲史上第一部闪烁启蒙思想光辉的剧作,是元末明初南戏振兴的标志之一,被称为“南戏中兴之祖”,对中国戏曲发展具有深远影响。后世有不少剧种将其改编演出。

“传奇”一词,在不同时代有不同内容。唐代称文言写成的短篇小说为传奇,意即奇异故事可以相传。宋、元称戏文为传奇。金、元及明初称杂剧为传奇。而明、清则以演唱南曲为主的篇幅较长的戏曲为传奇。今知明清传奇作家700多人,存剧本600余种。

明清传奇戏的特点与元末南戏大抵相同。音乐上,以南曲为主,较为轻柔婉丽,有的剧本兼用少量北曲;结构上,一般篇幅较长,情节较为复杂,划画人物也更为细致。由于篇幅过长,一般又带有结构松散和不适合舞台演出等缺点。

一些作品成了案头文学作品。角色行当和表演方面,较元杂剧更加丰富自由,不受元杂剧一人主唱的限制,能够表现更多的人物形象和更加丰富的社会生活。传奇戏的出现,使中国戏剧发展进入了一个新的阶段。特别是明代中叶以后直至清代中叶陆续出现的大批优秀剧作,形成中国戏剧史上的又一个高峰,对后世戏曲产生了深远影响。

从元末到明中叶传奇逐渐盛行,但由于各地片言区别,声腔并不统一。当时全国影响较大的有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和出现较晚的昆山腔等。其中昆山腔在明代中叶经著名音乐家魏良辅改造加工,迅速传播开来。而粱辰鱼以其《浣纱记》率先采用改造过的新昆曲编写,影响很大。

该剧将范蟊与西施间的恋情和国家兴亡联系起来写,思想蕴藏较丰富;结尾突破团圆窠臼,流露鸟尽弓藏的感慨,主题再次得到升华;人物性格较为鲜明。明代中叶还有《宝剑记》、《鸣凤记》等较为出色。

明代万历年间,由于改革后的昆腔流行以及其他社会因素的促成,戏曲艺术得到空前繁荣,出现大批杰出剧作家和优秀作品:

汤显祖,江西临川人,深受王艮、李贽等进步思想家影响。崇情抑理,呼唤浪漫情调,成为其美学观念的基础:创作上反对复古摹拟,反对格律束缚、著有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》等,合弥“临川四梦”(又以其书斋名之“玉茗堂四梦”)。

《牡丹亭》是其代表作,以积极浪漫主义表现方法,运用大胆的想象、艺术的夸张和曲折离奇的故事情节,塑造出杜丽娘这样高度理想化的人物形象,表现自己的理想和愿望,从而完成反对封建礼教的主题追求。

作品中以浪漫情节表现情之所至,“生者可以死,死者可以生”的伟大力量,为封建礼教压抑下的青年男女追求理想爱情呐喊。曲辞优美感人,人物刻划细腻深刻,突破南北曲词格律而有创新,对当时和后世剧坛深有影响。其后许多戏曲作家争相摹仿,受其影响,创怍讲究词藻,注重人物刻划,戏曲史上称为“临川派”,在理论上强凋情感表达。与重格律的沈为代表的“吴江派”形成颉颃之势,戏曲史称为“汤沈之争”。

沈,江苏吴江人.与汤显祖同时。他在戏曲艺术上富于革新精神,在戏曲理论上建树更大,特别重视曲律,修辞力求本色,创作17种传奇作品,以《义侠记》较为出色。有些戏曲作家受其影响,创作时强调曲词要符合音韵格律,史称“吴江派”,针对当时格律混乱及以时文为南曲、追求典雅、堆砌典故等弊病,提出严守格律,崇尚本色。对普及戏曲不无积极作用,但过分重视形式上的东西,对后世也有消极影响。

汤、沈之后,剧坛出现形式主义倾向。鉴此,以李玉为中心的苏州派剧作家的现实主义创作,挽救了日益衰落的传奇戏,代表了明末清初戏曲艺术最高成就。李玉,字玄玉,江苏昊县(今苏州)人,所作传奇近40种,现存《清忠谱》等18种,《清忠谱》据明天启六年(1626)苏州实事敷演而成,歌颂、赞扬周顺昌、颜佩韦等人,反映明末尖锐的政治斗争,是中国戏曲史上第一次用写文之笔描绘市民参政斗争,做到历史真实与艺术真实的完美统一。

语言本色,通俗易懂,情节曲折紧凑。把市民暴动的壮烈场面搬到舞台,写得既轰轰烈烈又层次分明,是戏剧史上的突破。

明清之际的传奇创作进入调整总结阶段,与李玉同时的李渔以其戏曲理论专著——《闲情偶寄》对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。《闲情偶寄》分为“词曲部”、“演习部”,涉及到戏曲理论各个内容,突破前代曲论中片面重词采音律的陈见。

系统地阿述了戏曲创作的具体原则,提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张,具有普遍的指导意义,对后世戏曲发展产生了极大影响。著有《风筝误》等“笠翁十种曲”。

清代剧坛上洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》的出现。以深刻的思想内容和卓越的艺术成就,带来了“曲家的中兴“,把清初戏曲推向新的高潮。

洪升,字方思。浙江钱塘(今杭州)人。其传世之作《长生殿》凡三易其稿,经lO多年始写定。作品根据有关唐明皇、杨贵妃爱情故事的历史资料和民间传说.超越前人艺术成果,推陈出新而成。《长生殿》将“帝妃之恋”放到国家的危亡、社会动荡的政治背景上来写:深化主题,是一部政治色彩较浓的爱情悲剐;成功地塑造出李隆基、杨玉环这样生动感人、鲜活丰满的人物形象,写出了作者对人生、历史、现实的把握和认识。

李、杨爱情渗进了普通百姓的爱情情操和理想。曲词清丽流畅,富有涛意美、韵律美,有“曲家第一”之称,历300年盛演不衰。

孔尚任,字聘之,山东曲阜人,孔子嫡孙。出于对前朝兴亡的感慨,创作出昆曲名剧《桃花扇》,以侯方域、李香君爱情故事为主线,以南明王朝内部斗争为中心事件,广阔地展现明末动荡不安,矛盾纷繁的社会画面,从而揭示朱明王朝三百年基业“隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?”的历史教训,借以达到“惩创人心,为末世之一教”的政治目的,是一部“借离合之情.

写兴亡之感”的绝唱。剧作结构宏伟严谨,气势磅礴,文词流畅。《桃花扇》同《长生殿》共为中国戏剧史上的丰碑,显示了明清传奇的实力,此后,传奇由盛转衰。

相对于昆腔存清代中叶的渐渐衰落,植根于民间的“花部”掀起中围戏剧发展的新高潮。

清代戏曲历来有“花”、“雅”之分。清代李斗《扬州画舫录》云:“雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”花部指除昆曲以外的所有声腔,包括各少数民族的戏曲剧种。

清代乾隆以后,昆曲和传奇开始衰落,迫使戏曲艺术不断进行变革以求得生存和发展。清代焦循《花部农谭》评之:“吴音繁琐,其曲调虽极谐于律,而听青使未睹本文,无不茫然不知所谓。”吴青音即指昆曲,而花部“其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡”。充满活力不断壮大的花部地方戏相继在弋阳腔、秦腔与昆曲之间,徽班与昆、弋腔的抗衡当中发展.最终以京剧的形成结束了“花、雅之争”。

清代戏曲舞台非常兴旺,花部诸声腔莹萃.争放异彩。当时全国范围内,大约有360多个剧种化各地搬演.初步形成皮黄、梆子、弦索、民间歌舞戏、多声腔剧种等五个大的声腔系统.每个系统又分为许多剧种。这一地方戏演出繁花似锦的局面,被称为“三百声腔”。

在清代初中叶弋阳腔、秦腔相继起来与“雅部”昆腔抗争的基础上,乾隆55年,适逢乾隆皇帝的八十寿辰,安徽芝人高朗亭携徽调三庆班晋京,受到热烈欢迎;道光时期,又有四喜、和春、春台三个徽班陆续来京,合称“四大徽班”,技岂精绝,各有专长,演员阵容整齐,拥有程长庚、张二奎、余三胜等著名艺人.

徽班艺人以徽调中二黄和汉调中西皮为基础,吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方戏和民间曲调的营养.融汇成皮黄为主的京剧。京剧拥有雄厚的群众基础,也得到统治者的大力扶持,竞至夺取剧坛魁首,成为流布四办的“同剧”。

五、中国戏剧的新阶段——现代话剧

㈠ 早期话剧——文明戏

话剧是在引进两西方近代散文剧的基础上,逐步发展起来的一种戏剧样式。最早由中国人演出、影响最大的话剧,是1907年留日学生李叔同等组织的春柳社在日本东京编演的《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》,标志着文明新戏的开始。1910年“进化团”成为中国第一个职业化新剧团体。但义叨戏由于其简陋粗糙和日益商业化而迅速衰落。

在“五四”新思潮和西方戏剧流派、作品的影响下,20年代一批话剧艺术家完成了中国现代话剧的奠基任务。胡适《终身大事》、“爱美剧”等社会问题剧以及随后出现的话剧剧坛百花争妍的局面.使戏剧真正获得了文学的价值,诸如田汉、丁西林、洪深、欧阳予倩、郭沫若等一大批剧作家奠定了其在戏剧史上的地位。

30年代是中国话剧逐渐壮大何臻于成熟的历史时期,话剧艺术逐渐为民众接受。左翼戏剧的发展与抗战戏剧的兴起,使活剧反映现实的力度有所增强,同时戏剧创作手法渐趋圆熟,杰出作品不断出现,话剧理论的日趋系统完善,加之专业话剧人员的不断增加,使得话剧成为一种独立的艺术样式.

其代表就是曹禺优秀活剧作品的问世,曹禺在1933年完成处女作多幕剧《雷雨》,继而又发表《日出》《原野》等,取得巨大成功,成为中国现代戏剧走向成熟的标志。

《雷雨》反映了上层社会的家庭罪恶和下层人民不幸的痛苦;设置了引人入胜的戏剧悬念,铺设了扣人心弦的戏剧情节和紧张火爆的戏剧场面,抒发了浓郁的诗情;语言洗炼纯净、内涵丰富。思想艺术成就很高,受到世人称颂,成为中国戏剧史上的经典之作。夏衍的《上海屋檐下》和李健吾系列剧作等,也取得突出成就。

总的说来,当时无论国统区戏剧。还是沦陷区亦或解放区戏剧,都有意识地吸收富有民族特色的艺术精华,创作出一大批优秀剧作,如曹禺的《北京人》、郭沫若的《屈原》、陈白尘的《升官图》、贺敬之等的《白毛女》等等。

1949年中华人民共和国的成立,使中国话剧发展也掀开了新的一页。17年的话剧事业发展历史是辉煌的,又是曲折的。既有伟大的成就,也有惨痛的教训。

1949年至1956年,话剧艺术家们充满革命热情投身社会主义建设当中,创作出大批歌颂新生活、新事物的优秀剧作,如老舍的《龙须沟》、总政话剧团的《万水千山》等。同时由于吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的导、表演体系,话剧舞台表演艺术水平有了很大提高。1956年3月举行了第一届全国话剧观摩演出会。充分展示建国以来话剧艺术取得的成就。

1956年党中央提出“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针,其后又提出艺术“民族化”的问题,使艺术家们受到鼓舞,艺术创造力大大增强。被誉为“中国话剧史上又一丰碑”的老舍三幕话剧《茶馆》、田汉的九场历史剧《关汉卿》等相继面世。

1959年,全国各地组织建围10周年献礼演出,成绩喜人。虽然有“左”的思潮影响与破坏,但话剧艺术仍然得到很大发展。这一时期话剧的繁荣主要在于拓展了话剧的表现题材,艺术水平有了较大幅度提高,引进了外国戏剧和儿童话剧,少数民族话剧也取得显著成果。

1959年冬天至“文革”开始,在文艺政策的调整情况下话剧艺术出现了一定程度的繁荣。1962年与1963年间,在重新贯彻党的“双百”方针基础上。话剧舞台涌现出一批优秀剧作,如《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》、《年青的一代》、《兵临城下》等。

其后,“文革”浩劫横扫中国大地,话剧艺术在“样板戏”的冲击下出现十余年的停滞,这是中国现代话剧艺术的悲哀。

党的十一届三中全会之后,真理标准问题的讨论。思想解放运动的兴起,促使新时期话剧孕育再生、蓬勃发展。话剧工作者从不同的侧面,不同的角度,迅速创作出一批优秀的剧作。其中有刻划我国老一代革命家的《丹心谱》、《陈毅出山》、《陈毅市长》和《彭大将军》等;有反思“文革”的《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《报春花》和《左邻右舍》等。

这些话剧大胆突破,勇于创新,既善于反思“左”倾思潮的历史教训,又敢于揭示新时期社会生活的现实矛盾,表现出前所未有的真实性和多样性。从而形成了中国话剧的新高潮。

80年代以来,由于西方现代主义思潮的涌入和大众传媒的勃兴,中国话剧发展从高潮走入低谷。面对危机,话剧工作者们锐意革新,从形式入手,掀起了具有探索性的实验话剧热潮。谢民的《我为什么死了》,揭开了话剧的改革的序幕,高行健的《绝对信号》标志着实验话剧开始向广度和深度发展。《绝对信号》的演出成功引发了戏剧界对小剧场戏剧的探索。90年代上演的《同船共渡》就是一部成熟的小剧场话剧,平淡含蓄,耐人寻味。

中国活剧在实验运动中不断前进,逐步从形式革新走向了内容的革新,更加强调对“人”的关注。出现了一大批新剧目,如魏明伦的《潘金莲》、高行健的《野人》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》等。其中,北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅檗》,采用意识流与倒叙交叉互用的方式来构筑情书,深刻地反映了在新旧观念冲突下中国农民的复杂心理,是一部思想性和艺术性结合较好的优秀剧目。

徐晓钟导演的《桑树坪纪事》是当代中国话剧发展的集大成者:它以开放的视野,广泛吸取了当今世界和我国新时期以来各种戏剧艺术探索的成功经验,把舞蹈、歌队等其他艺术形式有机地融入剧中,将写实与写意,再现与表现等艺术手段完美地结合起来,借偏远山村桑树坪所发生的一幕幕扭曲可笑而又惨不忍睹的悲剧故事,深刻地揭示了情与理、贫困与生存等根本性矛盾。

可以说,《桑树坪纪事》成功地运用新型舞台语言,进行了对人本体命运的历史思索,标志着当代中国话剧艺术的成熟。

从产生至今,中国话剧已经历了近百年的发展历程。历史证明,没有深厚的民族文代深蕴,没有开放的活跃的探索精神,就没有中国话剧的今天。立足于广袤的民族文化土壤,广泛吸纳有益的外来经验,不断创新与开拓,将会使中国话剧在21世纪走向新的繁荣