宋濂书法 试论宋濂的书法美学思想

2017-12-30
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文章简介:摘要:宋濂不仅是元末明初之际一位影响深远的文学家,也是一位出色的书法家.他各体兼善,书法艺术水平卓著.同时,对于书法理论也有着独到的见解.这

摘要:宋濂不仅是元末明初之际一位影响深远的文学家,也是一位出色的书法家。他各体兼善,书法艺术水平卓著。同时,对于书法理论也有着独到的见解。这些见解,约而言之,主要有以下几个方面:一是关于神、气、韵的思想;二是关于法的理解,三是关于学书方法和书、画关系的理解。

关键词:宋濂;书法思想;神气韵;法

明代李日华说:“昭代精细楷者,宋景濂一人而已。”[1]P339可见在当时其书法技艺之高超。但是近百年来,学术界对于宋濂的研究,主要集中在他的史学思想、理学思想、诗学思想、宗教思想、为文思想、政治教育思想等方面,甚至对其族治思想、修谱思想、筹边思想等也都有所研究,而对他的书法美学思想却很少涉及,可以见到的只有王春南所著《宋濂方孝孺评传》一书,其中对宋濂的书法思想只是作一概要介绍和粗浅分析。

历史的真实状况与当今的研究是很不相称的。

造成这种情况不为无因,一者是由于他“文名盖过书名”。[2]P240二者是因为宋濂没有专门论述书法的文章,他的书法理论多散落在题跋之中,非常的零碎。笔者仔细研读《宋濂全集》,得其有关书法的论断共60条(其中题38条,跋22条)。本文拟通过对这60条材料的解读,试对宋濂的书法思想作出较深入的探讨。

一、宋濂书法美学思想的核心:神·气·韵

神、气、韵是书法中相互区别又彼此联系的概念。宋濂在书法题跋中多次使用“精采”、“精神”、“神气”、“气韵”、“韵度”、“神韵”等词汇,并以此作为评价书法艺术高低优劣的标准。

“神”是“神采”,神采即是通过书法艺术展现书者的精神,我们一般可以理解为精神之美,书法作品是书法家精神气格的形象化。古代很多书论家都很重视“神采”,南齐王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道,神采为上。”[3]P68唐张怀瓘说:“深识书者,惟观神采,不见字形。

”[4]P 209就是说,对书法有深邃认识的人,不是只注重字形,更重要的是如何审视书之内在精神,即感悟它的神采与意境。宋濂在吸收前人书论的基础上,将“神采”变为“精采”。

一流书法家笔下的书法形象俨然有人的精神个性所在,宛如生命,具有书者的精神风采。在《题唐临<重告贴>后》中,宋濂写道:“今观刘先生此卷,尤觉精采焕发。”[5]P 554透过作品本身,体悟到书家焕发的神采,非深识书者莫能及。

《跋苏叔党书黄山谷<慈氏阁>诗后》亦使用了“精采焕发”一词,“然濂见斜川书颇多,此纸尤精彩焕发。”[5]P2096书法家的作品并非每幅都很出色,宋濂用“精采焕发”一词称赞苏过的此幅作品,可见,“精采焕发”的作品在宋濂心目中是一个较高的层次。

书法的形质之美只是书法的第一层次,书写者勤于学习,加之技巧熟练便可达到,而书法较高的境界,是超越了作为记载工具的载体,升华为抒情的工具,写意的艺术。

宋濂心目中的“精采”就是这样一种较高的书法境界。宋濂在题跋中多次直接使用“精神”一词,并作为鉴别书法真伪的重要标准。《题定武兰亭贴后》:“精神气韵,实与他本悬绝。

”据此断为“定为定武初本无疑” 。 [5]P1249而《跋王献之<保母贴>》:“精神气韵,夐然不侔也。”[5]P1251以此鉴定为真迹。真正一流的书法家都具有较高的文化素质和艺术修养,其作品就是其精神风采的展现,缺乏高雅的精神修养和情志心境,最多只能成为书匠,其书不会具有高雅的神采。

在书法中,“韵”是超越线条之上的精神意志,书法家重视线条,同时要超越线条,出色的书法家追求忘记线条,从线条中解放出来,以表现书法家心情境遇之喜怒哀乐。王羲之、王献之的行草,透过线条体现出的是一种无穷的韵味。

“韵”成为书法艺术重要的审美要求,清代刘熙载总结书法艺术经验时,鲜明的提出:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可为书。”[6]P167他将“韵”置于第一位。“气”在中国则是一个较为复杂的概念,书法中的“气”指的是:作品中的内在之气、宇宙之气和主体之气融合的结晶。

所以,王羲之说:“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝者贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。”书法中的“气”和“韵”相依而彰,气是韵的本体,韵是气的表征,其气韵不在形而在神。

宋濂在《题武定兰亭贴后》、《跋王献之<保母贴>》中直接使用了“气韵”一词,此绝非偶然,这是对古代书论认真学习的结果。“气韵”是古代书论中经常提到的概念。

宋濂在继承“气韵”之说的基础上有所翻新,他在《题朱文公手贴》中写道:“太师徽国朱文公贴一纸,韵度润逸,比他日所书,人以为尤可玩。”[5]P2077《题子昂书<高上大洞玉经>后》:“右玉晨上文三十九章,赵魏公六十四岁时所书,多取法<黄庭内景经>,故韵度极可观。”[5]P2155他将书法中的“韵”、“度”概念加以组合使用。

我们将宋濂书法中的“精采”、“精神”、“气韵”、“韵度”等词汇加以综合,那就是“神韵”。如果说神采强调的是书法家精神风采的话,那么气韵则更强调书法作品的个性,二者统一于作品之中。“神、气、韵”即是宋濂书法美学思想的核心。

宋濂在《跋<醴泉铭>后》中曰:“此本乃毘陵胡秦公武平故物,神韵生动,其为初刻无疑。”[5]P2096在《题王羲之真迹后》中说:“或取唐临者比之,神气敻然不侔。”[5]P715这里的“神气”,即是神采和气韵的结合。

书法关键是得神韵,得神韵者必是妙品。“神在灵府,而不感官耳目;韵在其心,而在超乎法度”。[7]P33书法艺术之美正在于书内蕴藉和书外远致。宋濂对神韵的把握,恰恰体现了他具有较高的书法理论水平,而他以此作为书法最高的标准,将其用于名作的真伪辨别,又体现了较强的书法鉴赏能力。

二、宋濂对“法”的精到把握

 “晋人书尚韵,唐人书尚法,宋人书尚意”这是明代董其昌对三个朝代书法审美追求的经典概括。宋濂极善作细微小楷,又工行草,欣赏宋濂的书法作品,可谓其既得晋人神韵,又具唐人法度,这与他的书法思想密切相关。

在以神、气、韵为核心的书法美学思想之下,宋濂也注意对形式美的把握,将形神兼备作为书法艺术的目标。《题禊贴》:“唐太宗诏供奉官四人临摹禊贴,赵模、诸葛贞得其意,汤普彻得其形似,而冯承素于形意二者兼有之。

此卷精神飞动,下于右军真迹一等,其或出于承素者欤?”[5]P1427欲求形式的完美,必须依靠“法度”,而在《跋高宗所书<神女赋>》中言:“宋思陵所书<神女赋>,法度全类孙过庭。”[5]P1255直接使用了“法度”一词,对“法”的追求和精到把握,是宋濂书法思想中的又一显著特点。下面将从笔法、字法、章法三个角度一一阐述。

(一)笔法

笔法是书法艺术的基本表现手法,又是汉字的执笔、运腕和用笔的技巧。行笔迟缓可体现沉重有力的美,行笔急速可体现潇洒流畅的美,圆笔可表现婉通遒润之美,方笔可表现凝整雄强之美,中锋行笔则厚重,侧锋行笔则妍美。此外,用墨淡而润,可以造成一种明丽柔媚,类似银钩的美;用墨浓而燥,可以造成一种苍劲雄绝,类似铁骨的美。不同的用笔和行笔方式可以产生不同的艺术风格和精神韵味。

宋濂在题跋中多处写到笔法,在评价书法作品时使用了“笔势”、“笔意”、“清劲”、“肥瘦”、“笔老墨秀”等概念。《跋黄鲁直书》:“右太史黄公书李白<秋浦>诗凡七十首,笔势潇洒,皆超轶绝尘。”[5]P2095黄庭坚的书法用笔凝重,生意流注,宋濂用“笔势潇洒”形容,可谓准确。

《题赵模<千文>后》:“最喜其善用笔,而正锋恒在画中,所以度越诸人也欤?”[5]P667言用笔十分精当。《题定武旧本<兰亭帖>后》:“今观大慈寺禅师所藏,肥不剩肉,瘦不露骨。”[5]P549宋濂欣赏肥瘦有致,瘦则有筋骨,肥则有韵味。

笔者以为,宋濂最推崇的应该是清劲,这是根据他的书法理论和书法艺术特色得出的结论。他在题跋中多次使用“清劲”、“险劲”等词语,对书法作品展开评论。《题余廷心篆书后》:“公文与诗皆超逸绝伦,书亦清劲。”[5]P1577《跋褚士文书廉仁公勤时箴后》:“复斋之字,森严清劲,有如端人正士在前,尤当凛然兴敬。

”[5]P2079《题欧阳率更贴》:“此碑欧阳信本晚年所书,笔划险劲,踌鐡所成者,反复视之,定为初刻本。

”[5]P550宋濂在书法鉴赏中不仅准确地评价了“清劲”的用笔,在他自己的书法作品中也体现了这一用笔特色,他的小楷作品《跋陆柬之书<文赋>》结体宽绰,清劲端雅,以及行书作品《跋<王诜烟江迭嶂图>》都显现出这一特色。

(二)字法

字法,又称“结体”,中国古代书画都讲求位置的经营。书法通过点画书写和字形结构,来表现动态美和气韵美。清代邹一桂认为,字法在书法中很重要,他以“经营位置”为六法之首,足见字法对书法创作的重要性。

宋濂也注意到了字法的重要性,他在《跋黄山谷书乐府卷后》中说:“及谪黔中,见《藏真贴》,于是结体飘逸,顿入妙品。”[5]P2095的确,结体的优劣事关书法水平的高低。宋濂一方面强调结体的严谨,《题太宗哀册文后》:“张颠善草书,至其小楷,极端谨有法,传其学者,唯颜真卿得之尔。

”[5]P984同时,宋濂也注意到了结体的变化。《跋东坡、颍滨遗墨后》:“今观少公字画,仅平平耳,其视当时挤陷之者,力追羲、献而姿态横逸,未尝无其人。

”[5]P2094《题慈寿禅师遗墨后》:“动中规矩,世之临池苦心者,或未能遽及,诚可宝也。”[5]P716《题赵魏公书<大洞真经>》:“此卷乃赵魏公六十三岁所书,至精至妙,非言辞赞美可尽。

盖公之字法凡屡变,初临思陵,后取钟繇及羲、献,末复留意李北海,此正所谓学羲、献者也。”[5]P759多样统一是字法的基本美学原则,一方面要求平正,从而符合平衡对称;另一方面还要险绝,从而疏密而有韵致。

宋濂把握住了这一点,他在《米南宫夷旷贴》中就说到了这个问题:“予尝评海岳翁书如李白醉酒中赋诗,虽其姿态倾侧,不拘礼法,而口中所吐皆成五色文。”[5]P1256宋濂欣赏的正是这种变化而不失法度的多样统一,宗白华先生说书法“接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美”[8]P203是很有道理的。

(三)章法

章法,又称“布白”,“分行布白”是处理字的点画和字与字、行与行之间的技法总称。章法是构成书法美的重要因素。孙过庭《书谱》中云:“一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,犯而不同。”[3]P135这是对书法分行布白形式美的高度概括。章法要黑白有序,而过分讲求法度的匠气安排和了无法度的挥洒都是不美的。

宋濂的在题跋中不仅涉及到了用笔、字法,而且很多地方都有对书作的宏观把握和关于章法的精采论述。《题徐浩贴》:“至于腾跃奋速,诚怒猊之抉石,渴骥之奔泉也。世徒见其变化如此,非可以力致,殊不知其一出于真。”[5]P760在这里,宋濂对书法家徐浩的作品鉴赏,没有提到具体用笔和结体,而是放眼全篇,从整篇章法着手,看出了其“怒猊抉石,渴骥奔泉”之态。

张旭的狂草以章法取胜,宋濂以章法宏观把握鉴赏之。《题张旭真迹》:“唐人之书藏于秘阁者颇多,唯颠张真迹甚鲜。今观所书<酒德颂>,出入幽冥,殆类鬼神雷电,不可测度,其真所谓草圣者邪!”[5]P760

章法是一幅书法的整体布局,关系到总体审美效果。肥与瘦、润与燥、藏与露、巧与拙的用笔,以及正与欹、曲与直、疏与密、断与连的字法,都在书法整篇布局中折射出来,所有的笔法和字法皆统一于章法。正是在这种布局中,书法家表现出自己的品性,折射出独特的审美个性。

王羲之《兰亭序》全篇浑然一体,首尾相应,每划笔意顾盼,各行贯气连意,上下承接,左右照应,意境完美。而米芾《苕溪诗帖》,字势或正或欹,行间或左或右,气势灌注,顾盼生姿,深得自然朴素之美。

普通的书法鉴赏家着眼于具体笔法和字法,而把握章法和神韵却略显不足,宋濂作为一个有着很高书法造诣和丰厚书法思想的鉴赏高手,往往能从宏观上把握作品整体的神韵,《题松雪翁<观音经>后》:“右魏公中年所书,虽若散缓,而神趣油然充足,必索于骊黄牝牡之外者方能知之。凡夫肉眼,要不足以识此也。”[5]P761宋濂的这段书论是十分精当的。

以神、气、韵为书法美学思想的核心,加之以对“法”的精到把握,构成了宋濂书法美学思想的基本框架。除此之外,宋濂还有很多精彩的书法论断。

宋濂认为学书者应借鉴昔人用笔,在《跋黄山谷书乐府卷后》写道:“翁初学周子发,后游京得名本《兰亭》,始悟古人用笔意。”[5]P2095欲得古人笔意,必须要有正确的方法,宋濂提出了两个办法:一是勤临帖;二是博临帖。

他以赵孟頫临王羲之、王献之字帖的例子作为典范说明勤临帖的重要性,《题赵子昂临大令四贴》:“赵魏公留心字学甚勤,羲献贴凡临数百过。所以盛名充塞四海内,岂无其故乎?后生小子朝学操觚,暮辄欲擅书名者,可以一笑矣。

”[5]P994宋濂认为赵孟頫享誉四海的原因在于这种刻苦临帖的精神,并对不肯用心临帖的年轻人加以批评。宋濂在《题危太朴隶书歌后》直接提出了第二个方法:“学必博而后所见精。”[5]P1328他既提倡精临,又主张博临,两者并不矛盾,这是学书者的正确途径,博临而后约取,方能自成一家。

宋濂在《书原》中还认为书是弥补画的不足,由此提出了书画同源的观点,见解可谓独到:“书者,所以济画之不足者也。使画而可尽,则无事乎书矣。吾故曰,书与画非异道也,其初一致也。”[5]P542宋濂对书法史也有研究,提出隶书不始于秦[5]P1878,这些观点在古代书法史中都是难能可贵的。

总之,宋濂有着深厚的的文化艺术修养,是元末明初的书法大家,具备很强的书法鉴赏能力,是元明书坛上不可多得的书法家、书论家和书法鉴赏家,应引起研究学者的重视。

参考文献:

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